阿来近年埋头创作系列长篇《空山》，并不时发表一些短篇速写。三卷本《空山》已出头两卷，副题都是“机村传说”，而那些记人记事的短篇速写也都围绕“机村”展开。阿来说他把《空山》“边角料”拿来做了短篇速写，等《空山》第三卷出来再把它们“镶嵌”进去。《空山》每卷都是两个独立的大中篇，完整的《空山》将是六个“花瓣”与更多细小花叶组成的一朵大花。

我不知道这些“边角料”到时怎么“镶嵌”到六个“花瓣”中去。实际上这些短篇速写和《空山》不仅有短长之别，手法也很不相同。无论和已出的两卷《空山》还是和十年前的《尘埃落定》相比，我都更喜欢这些短篇，我觉得诗人小说家阿来的才能在这些短小精悍的作品中找到了更适当的形式。他把目光凝聚于一点，紧紧抓住坚硬的真实的或一角落，语言也因此摆脱了众人叫好而我窃以为甚可忧虑的曼妙无比却飘忽无定的调子，读者不能再像从前那样快速浏览，必须停下来仔细掂量。所以在“镶嵌”之前，我很赞成将这些短篇收集起来独立成书。

50 至 90 年代，川藏交界一个名叫“机村”的藏族村落除了和中国其他地方一样被历次政治运动以及后来的经济大潮所波及，更经历了它特殊的命运，即旧有藏族文化衰落、以政治经济为主导的新的汉族异质文化迅速渗透又逐步被改写的一个文化杂交过程。阿来这些短篇瞄准此一过程，却并没有宏观叙述村落文化的变迁，像现在许多涉及历史的煌煌大著那样流于历史梗概的叙写。他只是从一些小人物小物件入手，像微雕艺术家那样精细地刻画沉埋到历史河流底层也珍藏于内心深处的记忆碎片。光影色泽蕴涵其中，无须多说，只消从某一点因由出发，加以适当暗示，轻轻勾勒，就境界全出。

比如，“机村”第一辆马车怎样在村民们巨大的兴奋中被装配起来（《马车》），第一也是唯一的水力发电站如何在孩子们眼中从地质队最初神秘的勘测到实际建成（《水电站》），拖拉机代替马车、脱粒机代替连枷的新鲜刺激而又痛苦难堪的过程（《马车夫》、《脱粒机》），都写得有声有色，充满智光一闪的灵感和与时俱增的悠久情味。

细节尤其点得透彻。《马车》中木匠南卡受命装配马车时不知道它的名字，当社长用汉语告诉他叫“马车”时，村民们马上都听懂了：“奇怪的是，只要有了一个名字，即使这个东西还没有成形，还没有以名字指称的那个事物本来的样子呈现在人们面前，大家立即就相信了。”这不仅触及命名的奥妙，许多具有当代生活气息的汉字进入藏语的方式也一并显明，不妨和韩少功《马桥词典》的许多构思对看。《马车》篇幅最短，也写得最不落痕迹；“机村”第一辆马车装配成功，故事就讲完了，什么大事也没有，但通篇洋溢着“崭新事物降临的庄重意味”。关键在于作者抓住了来自真实经验而又反复咀嚼的细节，一经写出，就真的耐看了，远胜过连篇累牍看似含华佩实却不着边际的生花妙笔。《马车夫》开头从佛堂经轮写到一般车轮的奇思妙想，也可与朱文《把穷人统统打昏》开始那段“轮子哲学”媲美。朱文是抡圆了来写，阿来则显得更举重若轻。这样的细节不胜枚举。如果你是通过《尘埃落定》或《空山》认识阿来，那一定要再看他这些短篇新作。

《声音》和《报纸》两篇尤为可喜。“报纸刚到机村头一、二年，那可是高贵的东西。那时，机村人眼中，报纸和过去喇嘛手中的经书是差不多的，”开场先声夺人！接着是进驻机村的“工作组”差人拿报纸的派头。他们从不拿报纸，总在宣布开会之后临时指定某个要求上进的小伙子去公社拿报，作为精心分配给机村青年的一份殊荣！但这荣耀慢慢淡化，后来拿报纸也要记工分了！有趣的是失掉神圣性之后，实用性却不断被发掘——人们开始用报纸卷烟、包东西乃至裱糊墙壁。但谁也没有料到，报纸居然把害沙眼的机村青年扎西东珠送进监狱，一蹲十多年。可怜的扎西东珠放出来时不知形势已改，见好心的警察用报纸包他不值钱的行李，还尖叫失声：“报纸！”惹来警察一顿臭骂：“不用报纸，你这点破东西，还想用什么金贵的包装啊！”。报纸在“机村”至此完全祛魅。写特殊政治年代某些特殊物件与机村人发生精神联系的前后变化，另一篇《喇叭》也有异曲同工之妙。

《声音》在这一系列短篇速写中最精致，也最丰满。“我”因小病滞留在诺尔盖草原一个军马场招待所，早晨赖在睡袋里等候同事时，草原深秋特有的轻薄锋利的寒意从四面八方涌来。“我”根据几天的经验推测这寒意发生之源与经过之地，因这推测和遐想，又自然启动听觉，捕捉苏醒过来的草原小镇各种声音的混响。老军马的蹄声令人想起它年轻时的骄傲，如今则疲敝绝望；卡车轰鸣，牵扯着许多人对远方的渴慕；偶然落户小镇的年老女丐旧皮鞋踩在粗糙的石子路上，诉说着她不为人知的神秘哀伤；孩子们在小学校充满生机与希望的钟声中通过一个个陌生的汉字探头张望那祸福不定的将来；接着许多门户开启，发出无法分辨细节的生活的杂音，混合着俯瞰尘世的寺庙的严肃鼓声 ------ 最后竟是吃晚饭时年轻镇长的从不露面的妻子的哮喘声！

看阿来这些短篇，仿佛又读到久违了的屠格涅夫《猎人笔记》、契可夫《草原》或王蒙《在伊犁》的某些篇章。写短篇的阿来姿态放得很低，只为捕捉稍纵即逝的记忆碎片，梳理脆弱的情感游丝，并不想挽留滚滚向前的历史车轮或诠解扑簌迷离的现实幻象。其实奏出各种神奇声音的草原小镇并无特色，“永远都是那个样子：永远是仓促地刚刚完成的拼凑完成的样子，也永远是明天就会消失的样子”，但这不妨碍作者打开视听味触全部感官，贪婪捕捉它的每个细节，因为他曾经和这个草原小镇同在，就像他曾经和“机村”同在。

可见可说的社会、政治、经济、文化因素无非构成这种同在的物质条件，如果拘执于这些众所周知的有形事物，小说写得雷同就不可避免，而将个体与这些事物的同在感受诉说出来，就比费力解释或全盘记录那些外在现象更亲切有味了。阿来描写两个普通藏族青年的死（《格拉长大》、《路》），两个同样普通的瘸子顺服于“天神的法则”（《瘸子，或天神的法则》），或一个藏族姑娘神秘的失踪（《自愿被拐卖的卓玛》），都一律采取谦卑姿态。这里没有个体或集团的抗争，没有我们 熟悉的许多中国作家自以为见过世面之后产生的企图囊括一切并解释一切的野心，自然也无所谓伦理道德的论断或审判，只是一段真实的生命同在而已。因为身在其中，血肉相联，就无须勉强写自己不在场的东西，也无须勉强说自己没把握的话，读者因此便觉得不隔膜，仿佛还能触摸那一时俱现、尚未变形的真实的存在。

读完这些琐细的“机村”故事，自然想起阿来这十多年来的文学道路。

1994 年完成、 1998 年出版、两年后获第五届茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》令阿来一夜成名，连诗集《棱磨河》和小说集《旧年的血迹》也跟着名噪一时。

但包括《尘埃落定》在内的这些作品当时并没有被汉语世界充分阅读和透彻诠释。许多人认为阿来因获奖而走了捷径，获奖反而在他和读者之间竖了一道屏障。还有人从中国式的文学奖进一步说到他的藏族作家身份，认为正是这种身份使他在官方评奖中备受照顾。这些似是而非的猜测照样借中国式的私议四处蔓延，其特有的权威足以使青年作家甫一成名即被冷藏。若不是他在海外声名日隆，恐怕更多只是作为一个事件、一种标志被继续谈论。但海外的好评或者据说是天价的著作版权又能说明什么呢？

也有人努力撇开外在困扰，尝试进入他作品的世界，却很快遇到另一种阻挡。《尘埃落定》语言优美明净，叙事清晰流畅，结构对称扎实，聪明幽默灵气十足的对话和描写随处可见，但这些公认的长处只是一个够资格的好作者必备的素质罢了。至于用表面呆傻实则聪明的小孩视觉与口吻讲故事，不管源于《石头记》的传统还是模仿福克纳的《喧哗与骚动》，在 80 年代中期以后的中国文坛都谈不上有什么强烈的独创性（《空山》第二卷《达瑟与达戈》继续使用这种手法就显得重复了）。《尘埃落定》描写民国初年至全国解放四、五十年左右的历史，基本可以归入从作者开始写作后不久的 80 年代末直到时下一直盛演不衰的“新历史小说”，属于这个潮流中“重述现代史”的分支。与同样重述现代史并获茅盾奖的陈忠实《白鹿原》或更早进入该领域的张炜《古船》、莫言《丰乳肥臀》、苏童《我的帝王生涯》、叶兆言《 1937 年的爱情》、余华《活着》等作品的区别在于，《尘埃落定》绕开以汉人为主体的现代中国史，关注边缘地域——汉族世俗政治中心与西藏高原神权中心皆鞭长莫及的川藏交界，讲述生活在这里的“黑头藏民”及其末代统治者“土司”们的传奇故事。要说它有什么特点，也就在这里，但围绕阿来的一个根本问题恰恰由此而来——

阿来反复强调土司领地在地缘政治上的居间性，他在这方面可谓全力以赴，但这一地域在文化上的特性，因此反而处理得很草率。“黑头藏民”既不认同任何流派的藏传佛教文化（麦其土司家供养的喇嘛活佛都是摆设，唯一例外是土司次子的奶妈有过为期一年有余的虔诚朝圣，但她回来后就被土司全家弃绝），也不接纳一度试图进入的基督教文化，更不沾染丰富复杂的汉族文化。这种“既不 ------ 也不 ------ 更不”的文化本身究竟如何？作者似乎并不关心。读者在《尘埃落定》中没有看到居间政治可能产生的居间文化，也没有实际感受到不同文化之间相互撞击而产生的新的杂交形态。

土司领地成了一片空灵的文化荒场。

空灵的文化养成的人性也很“空灵”：土司代表权利、欲望和智慧狡诈，下人体现顺服愚忠或狡黠背叛，男人和女人也都各从其类，突出描写他们的类的共性。无论土司、自由民还是奴才的精神世界都趋于扁平，既无多少民族特点，作者看重的人类共性也没有得到深入挖掘。

既然无法在文化和人性上多加探索，就只能在主人公也即叙述者麦其土司次子的感觉世界和形傻实慧的禀赋上大做文章，在土司之间的罄栗战、粮食战、后来的商战以及麦其家独特的行刑人传统上用墨如泼。奇则奇矣，却流于重复、猎奇和游戏化（后半部尤其如此），似乎怎么好玩就怎么写。人物也是信手拈来，要么类型固定，一贯到底，要么忽彼忽此，前后矛盾——那个“黄特派员”开始多么腐败狡猾，后来却成了很有政治操守的忧患深重的优秀军人。作为民族志和地方志式的历史写作，倘与同样描写边缘文化的张承志《心灵史》相比，《尘埃落定》的文化依托过于空虚含混，对灵魂和人性的开掘也颇肤浅。

这都源于作者暧昧的文化身份。

他不像张承志那样明确宣布精神文化上的族性归属，承当某种历史或现实的使命，也不像写《在伊犁》的王蒙那样诉说一个被迫闯入维吾尔文化的落魄汉人的好奇、惘然、领悟与感恩。阿来虽然假托土司后代书写藏族历史的一部分，实际上却采取了一个从小失去本族文化记忆而完全汉化了的当代藏边青年的超文化超族性的代笔者立场。

《尘埃落定》甚至也是超现实的，小说最后明确指出所讲述的乃是一段过去的历史，一个被“红色汉人”的大炮轰毁、与现实不发生任何关系的尘埃落定的梦幻世界：这和诗一般空灵飘忽的叙述语言倒很相配。

确实，除了偶尔极不成功的政治交往，土司领地基本成为与外界绝缘的浑一封闭之区。你可以隔着一层玻璃欣赏它的奇花异葩，却很难走进去。阿来以过人的想象与语言能力吸引读者，但又以象征、传奇、寓言化乃至戏拟化的封闭梦幻的世界拒绝渴望真实的读者。

这很矛盾，却是实际。他认为《尘埃落定》更适合年轻人的胃口，大概也与此有关。

但回避了对象世界的历史真实也就回避了主体自身的真实，淘空了对象世界也就陶空了作者自己。《尘埃落定》所封闭的不仅是被讲述的世界，也是讲述对象世界的主体。这个现象并不仅仅存在于阿来的创作中，也是新历史小说的共性。

因此，每当新历史小说作者们走出温馨奇幻的历史时空而拿起笔来讲述现实时，他们的真实身份与立场就特别引人注目，而注目之后往往又会惊讶地发现，他们在诉说现实时跟他们在讲述历史时一样，都并无什么切实的文化依托。阿来沉寂十年之后再次以三卷本七十余万字长篇巨制《空山》惊现文坛，给我的印象便是如此。

目前《空山》第三卷尚未面世，从已出版的第一卷（ 2005 ）和第二卷（ 2007 ）看，问题首先恐怕并不在于它们和《尘埃落定》在结构手法或取材上的区别。无论作者还是新闻媒体以及某些评论文章对《空山》“碎片式”、“花瓣式”结构都说的太多了，对立足现实的《空山》与立足历史的《尘埃落定》在取材上的分别也强调再三，但大家始终回避根本的问题：以“碎片”、“花瓣”或作者所谓“打碎的瓷器”的结构手法描写 50-90 年代“机村”现实的《空山》，究竟给读者展示了怎样的现实图景？

如果说《尘埃落定》写土司家族的衰落着眼于制度，《空山》则试图描写同一块土地上文化的衰落。制度是有形的，更何况是中国作家最熟悉的家族制度，所以其衰落过程足以支撑一部长篇小说的结构，足以提供丰富的家庭杌陧的戏剧化细节。文化无形，也有形。有形文化即典章制度风习言语，无形文化则存在于活人的日常生活与心理深处，所以更重要，也更适合文学的表现（前者可诉诸学术研究）。欲表现人心深处的活的文化，除了扎实地写出历史境遇中个体的内心，实在没有别的办法。

《空山》有没有抓住文化的这一层面？应该承认，《空山》不同于《尘埃落定》的地方确实在于它更多涉及制度习俗语言特别是宗教，但这些与历史境遇中的个体联系很松散，没有成为他们的内在生命。个体一旦被作者纳入所谓文化衰落的预定框架，就成为有形的文化元素的符号，因此在手法上往往脱不了象征、传奇和寓言（如第一卷的《天火》对森林大火和所谓人心中更难扑灭的大火的双重叙述，第二卷的《达瑟与达戈》对爱情、疾病、书本与狩猎的描写）。至于人物命运、情节冲突和整体的叙述走向，更无法在目前太多的涉及这段历史的长篇小说固有模式之外有所创新。

编织历史传奇的《尘埃落定》留下一片文化荒场，讲述现实社会变迁的《空山》（一、二卷）依然如故。而且，《空山》因为失去了《尘埃落定》那一层梦幻色彩的遮挡，更加显得稀松平淡。

说阿来基本上是从小就失去本族文化记忆而完全汉化了的当代藏边青年，这也许是我相当武断的一个判断，但我愿意坚持这个判断，因为这是我阅读阿来作品之后所能建立的关于作者身份的唯一认识。基于这一认识，我认为《尘埃落定》与《空山》共同的问题都是作者在尚未自觉其文化归属的情况下贸然发力，试图以长篇小说的形式对复杂的汉藏文化交界地人们几十年的生活做文化与历史的宏观把握。作者也许已经意识到这种把握几乎是不可能的，所以在执笔《空山》之前陆续完成的准备性的三个系列中篇《遥远的温泉》、《奥达的马队》和《孽缘》就已经放弃了无所不包头尾圆满的宏大结构，而着眼于一些特别具有包孕性的细节和独立的小故事。《空山》延续了这种写法，每一卷都由两个大中篇组成。阿来把这种处理称为“碎片”、“花瓣”、“打碎的瓷器”的结构形态，但因为有意完成一部宏大的“乡村秘史”，《空山》前二卷的四个大中篇只是外形上延续了《遥远的温泉》、《奥达的马队》和《孽缘》的写法，实际上仍然和《尘埃落定》一样追求完整的关于现实政治的寓言、传奇或象征；即使有某些真实的碎片，也无法充分释放其中所包含的信息。写《空山》的阿来打碎的只是巨型长篇的整体结构，而不是头脑中已经定型的宏大的可解释的现实图景。

一句话，《空山》破碎得还很不够。惟其如此，阿来近年陆续创作的无法纳入《空山》传奇化寓言化象征化结构的更加内敛的人物和物件素描，着实使我眼前一亮。这些漏网之鱼才是真正的碎片，它们没有被结构在一起去负担解释现实的使命，也没有被深入挖掘以显示“机村”文化衰落的完整过程。作者仅仅将记忆中闪光的碎片小心翼翼保存下来，留下文化撞击或文化融合透过个体命运发出的微弱而真实的颤音。

阿来的长篇巨制《空山》即将出齐，我忽然出来捧他的短篇新作，实在不合时宜。我不过是说说对阿来的观察而已，但也想借此针砭一下中国文坛持续多年的长篇热。

长篇热除了众所周知的商业驱动可另当别论之外，或许还潜藏着中国作家觉得已经可以或有必要说出真理并指示方向的冲动。

如果我的猜想不算离谱，那么这种冲动实在要不得。许多作家恰恰是在远离真理的谦卑惶恐中全身心地追求艺术，恰恰在方向不明的含糊混沌状态成就他的艺术；一旦方向明确，真理在握，他和艺术的蜜月期也就终结——他将不再是艺术家，而成为指手画脚的先知与指导者了。尼采说“吾人之所以拥有艺术就是不想亡于真理”。巴尔扎克也说过，他写小说的秘诀就是“研究偶然”，他从来不把历史的必然成天挂在嘴边。黑格尔宣布艺术消亡，曾经引起许多人唏嘘叹息，但海德格尔认为消亡了的只是竭力传播伟大真理的伟大艺术，真正虔敬而谦卑的艺术恰恰在这之后诞生。即使酷爱在小说中大发议论甚至俨然传道的托尔斯泰，他对艺术的定义也卑之无甚高论——无非人类交流感情而已。鲁迅年轻时干脆认为诗和艺术应该“实利离尽，究理弗存”，后来他也反复强调他的杂文只是写“心中本有的内容”，无关“究竟的真理”。现在，这些关于艺术的真知灼见好象已经被后殖民时代我们的东方艺术家的狂妄野心挤掉了。我看到一些拥有真情实感也富于文字灵性的作家，因为境遇改变，学识增加，眼界开阔，就急忙改变身份，跟在某些专门研究大课题的古往今来最为狗屁的当代学者后面，装模做样，思考中国和世界的大趋势，往往感到恐怖。但愿阿来不在这些艺术家之列。

抽象地比较长篇与短篇孰轻孰重孰难孰易意思不大，但我觉得至少对阿来而言，与其长篇，不如中篇；与其中篇，不如干脆短篇——用短篇小说逐个记录今天的智慧还无力加以完整把握或彻底解释的那些破碎的“偶然”。

 2007-8-18 写    2007-12-29 改

《格拉长大》，阿来著，徐春萍编，《西部羊皮书·小说卷》，东方出版中心 2008 年 8 月版；《尘埃落定》，阿来著，人民文学出版社 1998 年 3 月第 1 版；《空山——机村传说壹》，人民文学出版社 2005 年 5 月第 1 版；《空山——机村传说贰》，人民文学出版社 2007 年 2 月第 1 版