一  

光阴蹉跎，开满记忆的花絮；风清月白，翩然地摇晃时光。余暇，沏一壶香茗，放一曲舒缓清朗的乐曲，静心赏读诗人庄永庆宗兄近年来发表于海内外的诗歌佳作，神清气爽，感受良多。走进他笔下演绎和张扬的诗意空间，我发现他洞开的字根词花似乎营造出别样的一种韵致。于是，本真、大气、灵悟、神性、境界等字眼一直盘桓于脑际，闪烁在最初的感觉里，令我禁不住拍手称妙。

无须讳言，在物欲横流、精神滑坡的贫乏年代，诗为何物？诗是什么？在芸芸众生中似已成为无关紧要、甚至不闻不问的东西。自尼采喊出“上帝死了”，人们仿佛都乐于宣扬“已死”的咒语，例如“文学已死”、“诗歌已死”。足见在缺乏精神性生活建构的当下，更多的人乐于当一个看客，而对自身知识的贫瘠与窘境却不自知，也不惶恐。然而另一种事实是，太多的好诗曾经吸引并拯救过无数灵魂。或许这便是诗歌的无用之大用，也证明诗歌的力量是无法漠视的。尽管好诗不是随时都能生产的，必定有其特殊机缘及其背后潜藏的更为深邃的重要元素，其中个人精神资源、内心世界的丰富性，思想含量与艺术境界的超拔性等，皆是不可或缺的。中国古代优秀诗人之所以优秀，乃是具备儒释道多方面的修为；西方优秀诗人大多则是具有深广的宗教信仰和人类终极思考。

综观庄永庆近年来的诗歌写作，看得出，他的诗歌尽管受过西方现代诗风的影响，但骨子里却流动着中国古典诗歌的艴艴灵气。他总是沿着自己的诗学方向，在沉潜中不断探索挺进。他不趋时、不迎合、不造作、不煽情、不玩花招，也不擅功利交流，他只管走自己的路——那是一种处于无用状态中的本真写作。他喜欢选择将自然中的风霜雨雪、春花秋月、山川景物作为自己的描摹对象，在对自然的洞察中获得心灵的安详和宁静，既把自己所观察到的一切诉诸文字，又真切而灵动地加以呈现。或者说，穿越岁月的沧桑，在感受时空交错的同时，在真实或者想象之中，他自觉地将自己的生活融入诗歌，让内宇宙与外宇宙融为一体，让凝聚的生命风景成为一种无可替代的艺术。或许这就是其独特之处——一种不盲从不妥协的诗歌写作姿态或精神境界。驱使笔者蓦然想起国学大师南怀瑾表达人生境界的经典话语：“佛为心，道为骨，儒为表，大度看世界；技在手，能在身，思在脑，从容过生活。”当然，具体到写作之中，庄永庆诗歌最为独特的，一方面应是深入浅出，另一方面则是线条清晰。面对这位视诗为自由的生存方式的诗人，唯有围绕其诗歌文本展开深入探究，才能真正了解和把握其诗其人。我们不妨抓住“诗性智慧”这个关键词，来欣赏和感知其诗歌写作的独特品格、个性风采和生命情怀。     

二

“诗性智慧”乃意大利历史哲学家维柯提出的概念。按维柯的观点，在原始人类那里，诗性神学、诗性哲学（玄学）、诗性逻辑、诗性物理学……都纠缠在一块。这是原始思维特征。但诗性智慧与玄学智慧毕竟迥然有别。“诗人们可以说就是人类的感官，哲学家们就是人类的理智”（维柯语）。由于人类感官所面对的是感觉世界，是不可名状、难以穷尽的混沌世界。因而，在诗歌写作实践中，诗性智慧堪称为人类天性中最为深层、也最充满激情的智慧。以此对应中国古代贤者的观点，诗有二途：“诗言志”与“诗缘情”。不管人们对“情”与“志”如何评说，都无法否认诗歌的内在结构是极为丰富而复杂的，且最能展现出一个民族在感受事物中的情感智慧。可见营造诗行，结构时空，呈现诗意，对于有着终极关怀的写作者而言，是不会拘泥于庸常平面的感受。一个内心清朗明净、善于在心灵世界自由翔舞的诗人，才有可能写出澄明透澈、情趣盎然的诗歌。因此，诗性智慧作为“诗性世界”、“诗意空间”的同构对应物，既是人类漫长历史积淀的“感官”结果，又最接近道的本质。

如果说，在哲人维柯那里，诗性智慧是作为早期人类审美创造性的思维方式，是心灵和精气结合的产物。那么，笔者更愿意把诗性智慧看作是“诗性”与“智慧”这两个维度聚合的产物，如同心灵的血液与精神的黄金经过化炼而凝成的。何谓诗性呢？诗性应是创作主体本真化的律动，是内在激情的诗化转换与实施，是文本形式的诗意创造等因素所构成的美与和谐。它与我们经常提及的诗意、诗美、诗味、诗趣、诗境等概念相近，在整体上又与这些概念的内涵互文交叉。这里所谓的“诗性”旨在从诗歌美学意义方面来定位，更侧重于创造主体生命精神层面的探究。因为诗性诗歌是以人类文明的思想价值作为精神资源，并借此面对所置身的现实世界，通过诗人本真的发声，在诗歌中构筑一个充满力道，富有诗意的空间。以此确认庄永庆诗歌是诗性的，源自于他的诗歌最大化地显现了自我的本真，即其诗性的铸造，更多地表现在诗人以灌注生气、真切充沛的情感，以发自内心和激发生命力为核心内容的本真方式，溶解于个人生活经历、以及自我与世界之间并实现了熔裁，使之成为表现审美生命境界的艺术形象。

庄永庆诗歌是诗性的，又是智慧的。其诗歌文本展示的审美情态，诗性与智慧总是孪生在一起。作为人的一种情感智慧，诗性智慧可以理解为由词语引发的情感运动智慧。它体现于诗的内在结构中，构成为特定的时空合一体。当然，其前提应是诗性，是想象力、感受力和创造力的审美结合。而智慧，应是一种智性思考与感悟方式交融的空间，乃至对事物进行穿透性的追问，从而获得诗性艺术的独特效应和境界。在维柯看来，“智慧是一种功能，它主宰我们为获得构成人类的一切科学和艺术所必要的训练”（维柯：《新科学》，商务印书馆1997年版，第172-173页）。当智慧作为一种技术训练的“功能”即技能（艺）时，对于诗歌在文本上的具体操作，就是文本打造的智慧了，即文本艺术性的美学呈现。以此观照庄永庆诗歌，无论从抒情、节奏韵律，还是谋篇布局等层面透视，其文本生成的确表现得相当智慧，那是诗歌纯化自身及其升华的过程。因而，有必要在下面展开一番论析。

 三

先来谈论庄永庆诗歌抒情的智慧。诗歌作为一种最语言的艺术形式，其本质属性说到底依然是抒情的艺术。现在有一种反抒情的诗观或者理论，认为诗应该去掉抒情，甚至以琐碎式的絮叨、口水式的私语、欲望化的细节平涂乱抹，既俗不可耐，又失去了语言的诗性智慧。殊不知这是从根本上悖反了诗歌的本体属性和美学原则，所写的多为“伪诗歌”。诗歌的诗性生成的本源，应是作者面对自我与世界的对话表现出来的本真性，好诗之所以最能打动人心的根本，也盖出于此。当然，我们反对无节制的抒情，更反对空泛无度的滥情，或者陈词滥调的复制，这些都与诗歌特有的诗性魅力无缘。

作为一个始终蛰伏于诗歌阵地的坚守者，庄永庆堪称为斫轮老手。他的诗歌在抒情上显然的已具有自身的实践经验和属于自己的特点，这种诗性智慧起码体现在两大方面。

一者是，诗人在捕捉灵感之后，尽力排除非诗性冲动的干扰和影响，采取因我及物的方法，呈示自己的情怀。记得笔者在《诗歌的“难度写作”刍议》一文写道：“如果说诗歌就是诗人发声的艺术方式，也是诗人表达思想的另一种智慧形式；那么好的诗歌应该是最个人的声音、最独特的声音、最意外的声音。”（见《粤海风》2014年第6期）可见诗歌说到底首先是个人的、自我的，然后才有可能是人类的。本真率性的庄永庆，是一位性情中人，书写并发出个人的声音，吐露并展示自我的情愫，是他写作的出发点或审美基点。有时，由外向内写，但状物写景本身也是指向抒情；有时，由内向外写，如同“登山则情满于山，观海则意溢于海”。于是，无论面对什么题材，无论面对什么人、事、景、物，无论是写眼前所见所闻还是怀念回忆往事，也无论是写真实或者想象，都是从个体生命体验出发，经由内心的过滤呈现出来，主体色彩相当明显。当然，作者的高明之处在于，时常把“我”隐匿起来， 要么置换成“我们”或“你”（即把个我换成为复数的“我们”，把第一人称换成第二称“你”），其实质依然是自我本真的呈现。因为最个人性的感受、体验而生发的声音，往往是最人类性的声音，也最能传达出人类的普遍性情感。他那首堪称为代表作的《一样的月光》之所以令人回味无穷，是因为他笔下的“月光”，俨若诗歌的智光、灵光，又像人性之光，可以照彻人心，可以安顿灵魂，可以令人神思驰越，浮想联翩。在《喀纳斯：秋风吹拂》一诗中，诗人如此咏叹：“北疆之北，秋风吹拂∕静寂中，神的低语随风而至∕天空明亮，大地温暖∕季节盛大而华美∕在这片纯粹的山河里∕生命中缺失的部分悄然浮现∕我看到了父亲的伟岸与苍茫∕也看到了母亲的壮丽与坚忍∕此时，万里之外的大海∕正陶醉在自己不再纯粹的蔚蓝里∕而喀纳斯，在距离大海最远的地方∕呈现出另一片更为纯净的大海——”一个长期生活于南方的诗人，一旦置身于北疆之北，面对纯粹的山河，别样的风情，在秋风吹拂下，静听自然的天籁，仿佛谛视“神的低语随风而至”，诗人既看到了父亲和母亲的形象和精神，也发现另一片更为纯净的大海。如此惊心动魄的秋色，驱使灵魂激荡起真切的回声。此二诗有异曲同工之妙，都是一种真正从密室走向原野的写作。至于诗语之美，或如月光般洁净、高雅、澄澈，或如秋风般清朗、舒缓、委婉。这种语言才称得上是灵魂话语，才能抵达人类灵魂的深度与高度，并在内涵上抵达大情怀大境界。如天地浑然中柔美的光芒，足以“召唤那些沉睡已久的情愫”，足以“包容一切 抚慰万物”，然后在无言之中删去大地上多余的细节，“将大美隐入夜的怀中”。从这两首诗中，我们看到诗人在个人经验之外，还看到有一个更为广大的世界值得关注，从而映现出一种别样的美学境界。这得益于作者感官视野与精神视野的双重打开，表征的是诗人灵魂眼界的开放。即便像《一面湖水》，尽管把“我”隐匿了，但描写“湖水”也是由我主情。

一面湖水，镶嵌在∕大地的伤口上∕宝石一样的泪珠∕在明灭的光芒中隐隐作痛

一面湖水，固守着自己∕内心的疼痛和念想∕固守着澄净、寥落以及∕时时变幻的风景。默默∕收留天空和落叶，收藏∕被季节冻伤的种子

一面湖水，怀抱碧玉∕蛰伏在秋天的深处，就像∕诗歌——被俗世遗弃的事物∕蜷缩于时间的谷底∕在尘嚣之外独自明亮

此诗初看在写湖水，实则是写自己，写自我的精神图景。在看似单纯的写景过程中，诗人将自己的直觉和切身感受溶解在景物里。诚如王国维在《人间词话》中所言：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”在这里，诗人敞开敏锐的感官，以丰盈的生命体验和真切的情感印记，融化在字里行间，使全诗显得视野开阔、张力健举，又充满深沉的沧桑之感。可以说，“一面湖水”映现的镜像，如同诗人自我镜像的映现。反之亦然。

从庄永庆笔下所呈现的诗意空间里，可以窥见，“我”与“物”的关系大都是因我及物，即把“物”变成了“我”，成为“我”展开抒情的载体。而“我”又以本真的情愫接纳或拥抱笔下的事物，以至《三月桃花》也变成诗人主观想象的：“在高处召唤浮云和流水∕召唤渐次消退的容颜。”而作为孤悬于《海上的礁石》，也在“裸露出闪亮的疤痕∕在海的静默中独自歌唱”。这是因我及物使然，是以“我”的精神主体进行自由抒情的方式。

二者是，庄永庆诗歌大多以自我生命感悟呈现作为抒情的投射。从某种意义上说，诗歌是诗人对世界和生命带有先验性的理解和体悟，与修行的佛者、道者悟觉到的生命之光大致相似，是托运光明和辐射祥光的传送者。是故，诗歌可以照亮生活，也可以涵养人生。庄永庆深谙诗歌艺术真谛。他以本真的诗意抒发自我生命感悟，表现自我生命履痕。他写季节变化、写湖光山色、写乡村城市、写童话世界，等等，实际上都在倾诉内心深处最真实、也是隐秘的情愫。诗人置身于“下着冷雨”的《冬夜》里，居然能听到“花开的声音”，但又感叹常常未能找到“那些温暖的事物”；写飘落的《清明雨》，诗人把目光投向另一个世界，发觉“在四月的山冈上，清明雨∕洗去时间的层层积垢∕为我们指明了未来的方向”；他《眺望父亲》，深情地怀念起“一个用骨头敲打生活的形象∕依然在阴晦湿冷的季节里∕烘烤着我淋湿的躯体”；他立于《风中》，竟然听到了“行走他乡的人∕体内传来木头断裂的声音”；他《怀念童话》，从中领略到“夜色真美∕今夜小船经过的地方，找寻不到疼痛和悲伤”。看得出，他总能把自己情感世界里那些柔软的、滋润的、温热的、沉思的活性因子和盘托出，从而袒露出自己鲜活的生命情怀。从诗歌的本质意义上而言，他忠实于恪守诗歌的本真呈现及表现自我的最重要的美学原则。

如果说，真正的诗人必然要面对庞大的世界以及对自己内心进行关照，而诗性动人的奥妙正在于主体生命力的激扬，并以独到的精神和智力的穿透去揭开自我与世界本真生存的帷幕；那么，作为一个自觉的写作者，具备了怎样的精神资源，便会有怎样的关注点和爆发力。在诗作《伊瓜苏瀑布》中，诗人站立在瀑布面前，感兴于物，发自内衷，在注定孤独下难以掩饰深深的敬畏，继而“将灵魂抬升到断崖的高度”，最终发现的是那“永难愈合的伤口上∕开出花朵”。一种悲壮美摇曳于眼前。这与其说是生命感受与觉知的交合凝练的结果，毋宁说是获得一种朴茂的抒情智慧。从“在梦里浸透芬芳”的《莲的另一种情态》，到“在尘嚣之外独自明亮”的《一面湖水》，从“行走他乡的人／体内传来木头断裂的声音”的《风中》，到“一如春宵”听到花开的声音的《冬夜》，从雪的降临、山顶的鹰、拉萨的吟唱，到在异域风情中触摸蔚蓝、感受瀑布、走过巴黎……都有一种与生俱来的对自然的虔诚。诗意盎然的“温柔的倾诉”也好，点燃激情的“凄美的绝唱”也罢，都是诗人心灵的诉求，让诗人在自然中表现得逍遥而拘谨。庄永庆善于通过诗歌在某种独特体验下建立起属于自己的自然意象群落，以此突显主体意识色彩，形成自身的写作特色。当然，他笔下的自然风物不只是一种艺术表达的元素，诗人的情思意蕴、精神品格和生命追求，都在自然的描绘中通过语言的命名与巧妙安排，以自己独特的方式寄托对于生命的追问与思考、内心的疼痛与念想，乃至完成对于生命的超越。庄永庆诗歌的抒情经验表明，恪守和笃信先哲为诗歌命定的古老而智慧的诗学思想，乃是诗歌写作的命脉和正途。诗歌就是诗歌，它有属于自己的审美属性和本体特征。难怪有学者认为：“只有中国古代文明，直接继承了诗性智慧的本体精神，所以中国的诗性智慧在本质上是一种不死的智慧”，因为“它直承原始生命观而来”。诚哉斯言！

 四

再来观赏庄永庆诗歌节奏的智慧。世界不是一堆庞然杂物，而是时空的规律性运动。“宇宙内的东西没有一样是死的。就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着”。（郭沫若：《论节奏》，见《郭沫若论创作》第243页）可见，节奏就是时空显示生命力的象征，它以一种直观方式显示某种特有的“生命力”，且各有自身的“理想”和“至善”。在空间，是“结构的完美”（笛卡尔语），这是静态的、凝冻了的节奏；在时间，是对立统一与和谐（毕达哥拉斯语），这是动态的、有序的节奏。毕达哥拉斯学派用数（有序）和音乐（和谐）来构造世界，就是用时间来构造世界。而在查理兹看来，构思一首诗的基本环节，可归结为：怎样升华和规范特定的词语触发的诗性情感运动方式，使之成为纯诗性艺术。在这当中，抓住诗性情感的节奏韵律，是探究诗性智慧的一大学问。

就笔者的理解而言，诗歌写得美不美，常常取决于诗歌内在节奏生成的智慧。换句话说，是否用最灵巧、最具感染力的方法形成诗歌的内在情感节奏韵律，往往决定了作品的优劣。以笔者的阅读经验观照，庄永庆诗歌节奏的智慧本身带有自己的审美情调。首先，诗人善于把握叙述的节奏。在他那里，真正的“个人”常常处于隐秘之中，而在展开叙述时又显得从容不迫、舒缓自然。在叙述内容上，他通常围绕着某一风物景象或者某一人文旅游景点展开叙述、描写和抒情，把真实的、想象的，历史的、人文的等诸多元素交叉穿插，用以丰富诗歌内容的信息量。在终年积雪的高山，除了状眼前之景，诗人看到了《玉龙雪山》“高处的神话纷纷坠落”，看到了《铁力士山顶的鹰》陷入惶惑和疲惫之中，“目光流露出饥饿和渴望”；在雪域高原，他面对神秘而辽远的天地万物，发现《八月，拉萨在吟唱》；在大洋西岸，他“守着一夜灯火”，发觉真实的大海如同幻境，当身心融入夜色，他在《开普敦：触摸蔚蓝》……诗中律动的节奏摇曳多姿，或跌宕、或跳跃、或变奏的在有序中铺开，让诗歌的笔致与韵味氤氲其中。

其次，注重叙述语言的节奏感，同样是庄永庆诗歌的亮点。例如：“向晚时分∕装载童话的小船∕在夕照中驶入暮色深处∥从何而来∕黑暗中如何辨别方向∥小船缓缓而行∕沿途点燃岸边的灯盏∕以及灯盏下明澈的眼睛∥夜色深沉∕城市和乡村已经入睡∥小船桨声依旧∕朝着更深的夜色驶去∕蛙声和流星浑然一体∥擦亮火光∕照亮两岸的村落和鼾声∕让梦乡的饥饿和寒冷∕得到粮食和温暖∥夜色真美∕今夜小船经过的地方∕找寻不到疼痛和悲伤”（《怀念童话》）。从字里行间可以窥见出作者修辞的干净利落，没有多余的字句，其中短句式语气的停顿与接续，产生了深沉而又舒缓的节奏，值得留心会意。坐享品读，不难发现，庄永庆的大多数诗作，字词清晰响亮，文句抑扬顿挫，修辞声情并茂，节奏感的艺术把握与文字的锤炼都颇为得体到位。

再者，庄永庆的诸多作品均有自身的情调。沏泡工夫茶是闽南人日常生活的习惯，也是一道富有特色的人文风情。此中自有奥妙，且充满浓郁情调。作为一个地道的闽南人，庄永庆自然熟谙此道。他写这千百年来竟如此深入我们的生活的《茶》，别有一番韵味。“锯齿形的叶片   在不经意间∕进入到我们的生命∕抚慰并蚕食无数易逝的光阴∥在沸水欢快的倾注中∕高贵或者低贱∕痛苦或者欢乐∕尽在壶中舒展魅人的柔颜∥微含苦涩的绿色汁液∕在袅袅升腾的暖意中浸润着∕一段段苍白而平淡的时光∕慰藉了我们惆怅抑或亢奋的心灵∥在我们厌倦尘嚣的日子里∕茶用甘淳芳香的语言∕为我们诉说一种久违的心情”。这种生活情调，在深层上体现出一种生命美学情调。如果说，《茶》是一首茶歌，那么，《纳木错从梦中升起》应是一支催眠曲，《三月桃花》堪称一首春天小调，《夜色》如同小夜曲，《怀念童话》犹似摇篮曲，《开普敦：触摸蔚蓝》恰如蓝色交响乐，《一样的月光》宛若月光奏响曲，《感受阿姆斯特丹》仿佛走进梦境中的一幅异域乡村风情画……所有传达的回声以不同的节奏韵律向我们迎面袭来，让我们明白情调对于生活对于生命对于世界的意义。可以肯定，情调为庄永庆诗歌的叙述节奏增添了活力和魅力，仿佛赋予了音乐调性的某些表情元素。

 五

最后漫议庄永庆诗歌谋篇的智慧。谋篇，乃指诗的构思与结构，即最终落实在纸上的文本形态。通览他的诗歌，大多以精致为主，篇幅长者不过30余行，短者10多行，却能在自由从容的律动中展现出长短错落，参差互见的殊异篇章。一方面，他能从大处落笔，小处着眼，在举重若轻中注重整体谋篇的变化与谐振。如《天涯》一诗，面对“天涯”这个辽远无边的对象，要写好谈何容易。应从何种角度切入呢？诗人巧妙地运用层次的幅度变化与跌宕，开篇扑面而来的是：“曾以为天涯∕就是你无法抵达的∕地方，远在遥远之外∕除了想象，你永远∕触摸不到”。诗人先从主观上设局，或无法抵达，或在遥远之外叫人触摸不到。紧接着从小处着眼，以自己体验中感觉的东西，即借“一阵风”来感受天涯：“当一阵风吹过∕树枝摇动，黄叶飘落∕你便会联想：这风∕是从天涯刮来∕或向天涯飘去？就像∕某些毫无来由的思念”。可谓先抑后扬，亦虚亦实。作者的高明并非只停留于此，而是在做足了诗的“蓄势”之后，进入诗歌更深层的结构之中。在最后一个诗节，突然峰回路转，灵机一动，顿生感悟：“天涯总是和漂泊、遥迢∕凄美与浪漫相联系∕后来才明白：天涯∕就在咫尺，自己∕才是自己的天涯”。诗至此戛然而止，但充满思辨横生的意趣，令人留下深长的回味。在诗作《动静之间》，诗人通过从前与远方、波光与阴影、动与静等交叉错落的画面状物咏怀，是在写黑天鹅，还是写优雅而又彷徨的孤独思想者？这得益于诗人巧妙的运思。类似的例子如《又见秋天》《秋叶》等诗，恕勿一一列举。表明了诗人善于对作品内在结构做出自如伸展的或“放大”或“凝缩”的艺术处理，让诗因为构思与结构的灵活而生成一种特殊气韵或格调。

另一方面，诗人的写作带有某种自觉的文体感（意识）。纵观当代诗坛，尽管创作景象热闹非凡，诗人成群结队，但真正具有精神内在性、语言独特性，能够创造出属于自己的富有文体意识或话语方式的自觉性的诗人，实属凤毛麟角。文体感应是创作主体在谋篇中对特定文体的全部表现形式规范的领悟与把握，包括对语言、结构、材料、主题等一切构成因素的自觉性驾驭和特色。在笔者看来，庄永庆诗歌是带着强烈主体性和文体感进入写作状态的。这是他对诗歌艺术真谛的独特理解使然，也是他具备形式感诉求的修为，如是方能做到“设情以位体”（刘勰语），即以思想和情志为根本，展开了携带自身体温和带有文体感的自觉性写作。他的诗歌产量虽不算多，但精美而大气，既充满神性辉光又加以本真的呈现，尤其是书写的语体感、结构的层次感、叙述的灵动感，庶几构成了具有自身精神的内在性艺术形式，形成了鲜明而独特的个性特色和诗风。     

诗心是自由的。不同的人都运行在不同的人生轨道上，但人人都有一个本真的“自我”。聪敏的诗人一旦找到了作为诗性智慧的栖居之所，就等于找到了作为第二自然的诗与艺术，并从中感受和领略到自然、生命、理想和智慧带来的福音。诗人庄永庆用心与用诗找寻并创造了一方属于自己的诗意空间，让美感与心智保存着自身的精神活力，让创作主体的诗性与文本的智慧交相辉映，为现实生存提供了一种超越性的意义可能，也提供了一个自由的创造空间。由于诗人的智慧节奏和情感态势，始终保持开放状态，因此，诗性之维只能处于不断地自我否定、自我完善和自我创造的过程中。其目标是指向未来，而未来必然也是无限延展的过程。那么，对于庄永庆来说，不断超越和攀升，可能是他必须面对的课题。如同《莲的另一种情态》，一旦“打捞起一些发烫的汉字∕然后就着淡淡月光∕摆弄成心目中莲的模样”，就能“在梦里浸透芬芳”，并且进入更高层次和境界的蝉蜕。

 2015年7月于国立华侨大学（原载于罗继仁主编《中国诗人》2015年第6卷。有删节，此处全文照登）