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我看《繁花》
作者:黄惟群  发布日期:2024-02-08 13:00:34  浏览次数:101
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《繁花》赢得一片叫好。叫好的人中十个五个没看过,三个看了一半没再看,剩下二个是否看完,难说。然而,看没看过,声势就这样造成了,《繁花》得了茅盾文学奖。那么,到底是本怎样的小说?随便先取一段。

小毛两张票,是代二楼的新娘子银凤所买,新倌人海德,远洋轮船公司船员,小夫妻看了这场电影,海德要去出海大半年。小毛穿过长乐路凡尔登花园,一路东张西望,看不到沪生所讲,有一个长须飘飘的老公公,有名画家丰子恺。走到陕西路弄口,右手边,就是24路车站,这是沪生指点的路线。小毛满足,也因为第一次吃到面包,等电车到达长寿路,小毛下来,眼看电车继续朝北,像面包一样离开,带走奶油香草气味。附近就是草鞋浜,此地一直往北,西面药水弄,终点站靠苏州河,这是小毛熟悉的地盘。前一日,小毛已来附近小摊,买了香烟牌子,以前老式香烟里.......(此处略去三百字的香烟牌子和香烟牌的玩法的介绍)。西康路底,是一座人行便桥,河对面,上粮仓库码头,日常有囤满米麦,六谷粉的驳船停靠,据说有几船装满了精白面粉,专做奶油方面包。近来粮食紧张,每次驳船一到,两岸男女船民,立刻就朝码头铁吊脚下奔,铁吊是一只凤凰,信号明显,船民专门收集粮食屑粒,麦、豆、六谷粉,随身一柄小笤帚,报纸贴地铺开,等于是小鸟,吊机凤凰一动,百鸟朝拜,纠察一喊,大家飞开,又围拢。理发店王师傅讲苏北话说.......小毛娘讲.......王师傅说.......小毛娘说........王师傅不响.......小毛娘手一举说.......大家不响(略去说的,都是收集六谷粉、吃六谷粉的事).......小毛娘移步五斗橱前面,双手紧握,轻声祷告道........大家不响。然后,小毛娘坐定,全家吃粥。

这是小说壹章中的“叁”,从第一字开始的整整一段不换行的文字,约一千二百字。

作者是在写小毛一路的“走”,这条路、那条路,路边的车站,朝北、朝南的方向,路上看到什么,甚至没看到什么,写得可谓细致、密集。这样着重的写法后,无论如何也该写出小毛“走”出了什么名堂、什么特别。但是,二百多字后,“走”不写了,时间忽然转换成“前一天”,小毛前一天来这买过香烟牌子,然后,借着前一天的由头,说起香烟牌子,一说就是三百字。说前一天还算好,多少还与小毛搭界,尽管搭界太勉强,写的不是小毛的事,而是所有小孩都曾玩过的香烟牌子的来龙去脉和玩法,可再往下,小毛的“走”不写了,“前一天”也不写了,连小毛也“忘”了,至于小毛为银凤买票子与整段文字的关系,早已九霄云外,开始写起西康路底人行桥对面的粮食仓库码头、停靠的驳船、船上的精白面粉,然后铁吊、吊机凤凰、船民、报纸、小鸟、纠察全都混成一团的介绍,一直写到王师傅、小毛妈开始谈论起六谷粉。

这,就是《繁花》叙说的典型方式。主角频换,时序不清,一会张三,一会李四,一会常态,一会具像,中心模糊,文字别扭,节奏疙瘩,叙说啰嗦,颠三倒四,东拉西扯,事无巨细零零碎碎通通一揽入怀,完全违背“取事贵约,校练务精”的写作基本原则。

然而,要说没要点,其实有,香烟牌子、六谷粉,是作者真正想说的,是作者不惜停下、不惜硬性插入也要说的。

太多了,小说中太多这样的插入,老虎灶,邮票,旗袍,皮鞋,军帽、画报、养老院、夜总会、阳春面、航空模型,新魏碑体、一双旧棉鞋、半瓶红乳腐、租界巡捕、日本宪兵司令部、《莉莉马莲》的德文长篇、南昌路、思南路、茂名南路、这条马路,那个街道,街道上的商店,商店里的摆式,人物的穿着,上身什么,下身什么,脚上穿什么,头上什么,还有饭局,一个又一个饭局,局上的菜肴,这次叫花鸡、锅油鸡、红烧甲鱼、糖醋排骨,那次清蒸石斑、绿豆芽炒肉丝之类,一二十个菜一个个点名式、陈列式地摆开。

不错,作者有极好的记忆,极好的百科全书式的收藏能力。初读,尽管我们不时闪出困惑,困惑作者笔下的呈现似乎仅仅沾到我们的记忆表层,可我们还会被这样的呈现所震惊,并且诚恳地赞叹作者知道得实在太多太多,收藏能力、记忆能力实在太强太强,我们也会惊叹作者对于菜肴、衣着、马路、皮肤颜色、奥斯丁轿车、加加林宇宙飞船......等等庞杂而细致的了解及兴趣,恍惚中,我们甚至感觉面对的是个奇才。

但是,多了,十次二十次一百次,无休无止无间隙的插入,摧毁了我们的阅读耐心,我们不禁会想,网上如今这么多城市旧照,菜肴实样,男女新旧衣装,甚至还有视频、书籍,一如时尚杂志、食谱大全、城市地图,它们不强过《繁花》,不比《繁花》更实感?我们看小说究竟为的是什么,究竟想看到什么?

仔细回味,作者似乎仅向我们提供了零件,仅是一个个零件,并没写出这些零件给人的感觉,没有做到内无乏思,外无遗物,秘响旁通,没将这些零件组装成形,没告诉我们组装过程中的体会感受,更没通过成型物件传递出其所拥有的冲击力、感染力。

进而我们会想,这样零零碎碎层出不穷着重推出的零件,是小说所必需?它们究竟起到什么作用?有否人物倒置之嫌?有无主次倒置之嫌?

我们的困惑因不断堆积,量变发生质变。“言为文之用心”,小说中任何一样零件、物体背后,必须具有作者用心,但《繁花》中,密如繁星的它们,没有作者注入其中的感觉、感情、感受、认识、领悟,经常连所以呈现的理由都没有,作者似乎仅仅只告诉我们,他知道了什么,知道了什么别人不知道的,只是不管三七二十一,不问青红皂白地将他所知所闻所记忆的全盘托出。

一个作家,重要的不是知道了多少,而是懂得了多少;文学作品,毕竟不是物件、知识、现象的罗列堆砌或普及,重要的是作家在这些物件、知识、现象中,感到了别人所没感到的,懂得了别人所没懂得的,而即使感到的、懂得的,也不能如入无人之境信马由缰地随意进出。

读《繁花》,一种强烈感觉,像是走进作者的个人仓库。这个仓库塞满物品,层层叠叠,作者百般兴趣不加选择地一样样介绍,连仓库移步时踏过的地面、地面上的灰尘、碎石、大小纸片、拆了箱的碎包装都不放过。

小说写作不是仓库存品展览,“筑室之须基构,裁衣之待缝缉”,“设模位理,拟地置心”,作家所需做的,是从仓库中精心挑选物件,然后匠心妙思地安排、构筑;像缝衣,也像布置房间,不仅要从仓库中挑选合适的画、灯、椅、桌、鲜花、雕塑、床榻,还要为它们选择各自合适安放的位子,注意物与物的搭配,致使每件物品散发自身光彩魅力的同时,吸收并且映照衬托它者的光彩魅力,最终达成作者所期望达成的的整体效果。

并非所有好物件堆在一起就能自然成美,更非所有杂物堆在一起就能成为美的平方、次方。

繁花似锦,繁花凌乱,不过一词之差。

《繁花》中,除了零件展览,还有一个更重要部分,就是性,或曰男女关系。这,可谓作者真正的兴奋点。书中雨点式密集散落的故事,几乎点点占有性的气味。不错,两性关系的确吸引人,生活中的确起到不可忽视的作用,给人兴奋、刺激,给人温暖、享受。可以说,两性之美是上天予以刍狗似的人类一点可怜而珍贵的安慰补贴。人类眼中,两性关系无论如何是头等大事,作家眼里,这大事就更大。

然而,两性关系所以动人,是因与“情”的紧紧联系。是情给人以安慰,让人满足,让人晕眩迷醉。小说《繁花》中,津津乐道写了这么多男女关系,却从没写出过一丝一毫的温暖、甜蜜。作者始终站在故事外围,始终在用眼看这些男盗女娼、偷鸡摸狗,仅仅是“看”,对于两性之美、两性间该有的热量、温度,似乎没有体会、没有感受、无法表达。作者百般热衷于男女调情(严格地说,都谈不上调情,因为无情),书中男女扎扎实实不分昼夜地说“下作话”、做“下作事”,这些“下作话”、“下作事”虽也时而说出些奥妙,却终不能动人,没有美感,一点都没。读者得不到阅读所该有的享受。因作者进入不了事物,读者也就不过站在事物外围,好似看段子,看古今中外性事手册、民间性故事总汇分册。“摸洞”、“摸壳子”、“赖三”、“盯蛋”、“磨镜子”、“三层楼”、“姐妹双飞”、“半开门”、“一楼一凤”等等的名词以及内容介绍,从中国妓女说到苏联妓女,说到日本妓女,从一生看不到女人下身的和尚,写到偷看女工“淴浴”、写到如开“女人展览馆”一个个轮流看女人“淴浴”,还有夜半小姐敲门的酒店、符箓贴在三角裤裆、像糯米块像年糕软到黏牙齿的嫂嫂、古代守节寡妇枕头下的性玩具、老公三年不回的老婆枕头下的黄瓜,小菜场女人捏来捏去捡中的又光又滑又壮又长结果断在里面的“落苏”,还有漫山遍野“搞过十几趟,搞出十几趟汗,搞脱一百根毛”、“岔开两条大腿”、“下面痒了吧?”之类的话。

男女关系需要热量,靠热量感染读者、带动读者,使得读者忘乎所以地进入角色,克制不住地阅读小说。男女身上散发的热量,就是作者在人物、事件书写中投入的高人一筹、动人心魄的情与感。都非善男信女,人人均有觊觎男女之事的需要,然而,作者动足脑筋,“性”上下了这么大工夫,用了这么多文字,读者却感不到性,只读到“下流”(对不起,实在想不出更恰当的词代替),自己则不下流,甚至反感厌恶这样的下流,其中原因,不仅因为情感缺失,也因智慧不足。经由怎样的手段,精准制造感觉,并且有效地将感觉完整饱满地传递给读者,是一门学问,很深的学问,其中洋溢“智慧”。

男女间的事,最能赢得读者,但写好,谈何容易。书中,作者通过人物讲了太多男女“搞腐化”的事,没有一百也过五十,都是民间流传的故事。但是,这些故事,严格地说,只是故事梗概,且是粗线条的故事梗概。

海员太太银凤和邻居处男小毛的一段,是书中难得出现的具有过程的具体描写。作者从银凤关门,洗澡,叫小毛给她递肥皂,让小毛转过身来,写到小毛的视觉,银凤的鼓励,一直到银凤“一把拖了小毛”;然后做爱开始,“阿姐是过来人,不要紧的”、“慢一点,不要做野马,不要冲.......”然后是“无底棉花仓库”、“糯米团子”、瑞士进口钟表“嗵”的一记巨响跌落地上,一番描写。

虽然难说棉花仓库、钟表跌地的比喻形容有多少精准性,(请注意:写得多少精准,就能带出多少感觉、传递多少感觉),但我们还是欣赏并且赞美作者的匠心、作者别出心裁的间接描写;尽管洗澡,递毛巾、肥皂之类的细节,电影中见过太多,并不新鲜,但相对众多粗略的故事梗概,算是有了细节,细致不少。总体来说,这是写得很不错的一段,是全书写得最好的几段中的一段。

接下去,作者开始环境交代:屋外有人,二楼爷叔回来了;偷食的小毛出不去,偷食的银凤害怕、“浑身打战”......如此隆重的交代后,读者的关注必定落在小毛最终出去了没,怎么出去的,两人的事有无被抓?作为作者,此刻即可写出故事的可读性,也可借此写出特殊环境中特殊人物的特殊反应,从而扎扎实实地丰满人物形象,但是,接下去,读者读到的是什么?读到的是两人躺在床上,开始说起东洋码头上拾外国垃圾,然后卖到南洋、菲律宾去赚钱;再然后,百川归海,还是回到了作者的兴趣点也即兴奋点:两人从外国性玩具开始讲,并由外国性玩具发展、引申,讲到古代守节老太枕下磨光的铜板、下作女人菜场上选茄子、黄瓜、最终送去医院......中间还要插入“建国说”的茄子红烧、油焖、酱麻油冷拌的吃法,还要不时来几句“下作故事”、“不要讲了”、“太下作了”之类的“老套头”。

且不说茄子烧法莫名其妙的插入实在太离谱,写作上嫩得像新手。银凤的害怕哪去了?处男的亢奋激动就没延续?前面的危险环境交代的呼应呢?难得一段写得具体写得算不错算有点吸引人的事,开了个头,却无“跟进”,“制首”不“通尾”;最终仍是见缝插针、不失时机、无论场合地说作者想说的,重复作者的关注、作者的写作手法。

更严重的是:两人躺在床上后的整个下半场,所以要写“性玩具”和那么多性玩具的故事,为的是证明银凤“做女人多少苦”的论点,但是,作者是否想过,如此兴师动众地大谈性玩具的同时总结身边没男人的女人之苦,其中隐藏的间接说明是什么?间接说明只能是:身边没男人的银凤将小毛当作了性玩具的替代品。

正常人的外遇,特别是第一次外遇,绝不会这样时候,穷凶极恶大谈性玩具,更不说余温未散初试云雨情的小毛,更不说避嫌唯恐不及的“寂寞少妇”银凤。这是人的逻辑,也是文的逻辑,这逻辑就是事物内部存在的情理、事理。

不是想写的文字在哪都能写的。再想写的文字,也得“找到”合适的位子,起到该起的作用。这也是为何我们说:优秀作家能将假的写成真的,而差劲作家真的都能写成假的。

如果说,情感的缺失,是《繁花》作者的用心之一,被用来反映一个时代一批人的特征,这样的解释,逻辑上可以接受。确实一代二代人,经历了一场场运动特别是文化大革命,传统伦理道德受到巨大冲击甚至彻底颠覆,造成了一定程度的性格扭曲、感情冷漠、没心没肺。但是,如此巨大的用心,需要作者在细枝末节的书写中做出倾向性配合,需要段和段、章和章中凸出重点的碰撞、组合。可惜,书中没有帮助我们形成如此印象的蛛丝马迹,我们甚至感到,作者在思想上,在对事物认识的深度上,也是有缺陷的。

《繁花》一半时间写的是六十年代,以为写六十年代定会写文哥,但其实,书中正面着笔的,也就一二小段,其中一段写的是红卫兵剪奇装异服、小脚裤子一事。起笔一如既往,灌满作者兴趣的对被叫做“香港小姐”的女人的衣着、身份的描写交代:小旗袍,屁股包紧,胸部一对大光灯,以及打空气针,大世界的“玻璃杯”——也即衣服脱光陪吃。然后是红卫兵上门,要香港小姐交出所有阿飞衣服,当着小将的面,自己全部剪掉。小姐说“叫我赤膊,我不答应。”而当听说要抄家,面色变了,“我年轻时代,红眉毛绿眼睛见得多了......样样可以对付,我怕啥人”,继而:“小赤佬,穷瘪三,弄堂里的穷鬼,欺负到老娘头上来了,我怕啥人呀,我吓啥人呀,黄金荣我碰到过,白相人,洋装瘪三,吃豆腐吊膀子,我看得多了,今朝我掐煞这只小赤佬、小瘪三。”气势大吧?够大!不仅大,质地是凶、是泼辣!当然,结局是可想象的,玻璃窗被砸,小姐被楼上拖下来,旗袍开叉,胸口盘纽扣不拢,裤纽只纽一扣,露出一团肉,奶罩挂到她头上,然后是,朝她裤脚口剪一刀,再撕再拉再剪......

应该说,这一幕写得很不错,也是书中写得最好的段落之一,有场面感,语言多,动作也多,让人重见了当年的造反风暴。但是,尽管如此,我们还是不满足,因为我们的阅读会格外关心、或说更关心的是:香港小姐的气势是怎么被打下去的?她的惊恐、她的反抗、她的不得不屈服,乃至狼狈不堪,概括地说,她在事件后半部的反应、变化的过程,这些,哪去了?为何丝毫不见?这才是我们最想看到的。一来,就写作而言,作者前面已对她的“猖狂”做了重点渲染,读者需要看到“猖狂”是怎么坠落的,反差是怎么形成的,需要看到这个转变的“点”;二来,也是最重要的,正是这个“点”,这个急剧形成反差的点,才能让人看到一个个灵魂是怎样在高压、暴力、声势中被“活生生”地扭曲的。有什么能比灵魂的扭曲、不得不扭曲、在刹那间扭曲,更让人痛苦,更能反映痛苦?!就普遍而言,所有文哥中被“造反”的对象,不管之前如何强悍、如何骄傲、如何高雅、如何刚强,除了自杀,出路只有一个,就是屈服,就是人格的扭曲、变形。也正是这样的扭曲、变形,才能最典型、最鲜明、最强烈地突出文哥和红卫兵的真正残酷。时隔多年,我们特别想看到,这个过去带给我们疼痛今天仍会带给我们疼痛的突变“点”,一个能激发我们思考的“点”。

感到这个点、并且写出这个点,是作家的真本事。

然而,《繁花》一如既往,止步于表象。任何事物,都只是看,只是站在外围观瞻,所能做热衷于做的,只是外部衣服以及衣服撕开露肉的描写。作者没有进入情感世界、精神世界的能力,没有对事物进行立体书写的能力,没有对事物内部存在的可供理解、认识、思考内容的捕捉、提取能力。这,也许可归结为作者本身缺少思想能力。

据说有人统计,《繁花》一书,从头到尾出现过一千五百多个“不响”,阿宝不响,沪生不响,小毛不响,梅瑞不响,李李不响,春香不响,安娜不响,汪小姐不响,秦小姐不响,江北人不响,东北人不响,绍兴人不响,婴儿囡囡不响......康老板陆老板徐老板此时彼时也时时不断地“不响”,多时,一页纸上“不响”六七处、七八处。据说,这些不响,作者以为其中拥有丰富内涵,是被用来体会的,是故意留给读者自己填补的。或许,书中十分之一、二十分之一的“不响”确有含义,表示沉默,表示同意、不同意,表示不想发表意见。可惜,这样的表示太起码,谈不上妙韵内涵,更可惜的是,即使起码的“不响”,有得也太有限。大多时候,书中“不响”毫无意义,不过是截白纸,完全可以跳过不看,不看绝无问题。它们的作用,不过是让说书人停一停,吸口气,不过是作者写成了习惯,将之当成了标点符号,将之当作逗号、句号、冒号、“等待号”运用。

作家、非作家,高明作家、非高明作家的区别,往往在于能否写出“人人心中有,人人笔下无”,文学的微妙,往往体现在作家写出常人能感到或模糊感到却表达不出的,什么都“不响”,是将作家该有的能力与职责推向负数。更何况,作者本想做的是一个“位置很低的说书人”,不能妄谈高明。位置很低的说书人,面对位置很低的听书人,需要的是,说得明明白白、清清楚楚。而恰恰,小说人物的心理、性格、形象,最合适就是在这些“不响”的位置,通过人物的语言、语态、表情、动作或细微、或巧妙、或直接、或婉转来完成。能不能准确写出被“不响”所掩盖的内容,是作家的能力,尤其在一本传统写实主义手法写出的小说中。

不要说“上帝不响”。上帝从没响过,从没准备响;玄黄色杂、方圆体分、日月叠壁、山川焕绮,是上帝的语言;《繁花》响了三四十万字,不该响的都响了,却偏偏,该响的不响。天上地下。

《繁花》小说中的人物没有心理活动。心理并不只是这人那人心里怎么想,而可通过人物对事物的反应来表现。高明小说中,没有心理活动的直接描写,但人物的言行、语气、态度、行为选择、所见所闻、包括围绕人物渲染的情绪氛围,无所不是特定事件中特定人物特定心理的反应。这些反应,是投出去的光,看得到落点看不见射线,写出这样的反应,需要对人物性格、心理极其精确的把握。不客气地说,《繁花》离此境界太远。

《繁花》大量运用人物对话。对话写作难度极高,不仅需在对话过程中以不同角度完成事件叙说,更需在事件的叙说谈论中表现对话双方的不同态度、不同心理,塑造不同形象。

小说开始不久,作者讲了个故事,三四千字,从摆蛋摊的男人和摆鱼摊的女人相互勾搭开始,讲到他们通奸,讲到通奸的他们被抓,讲得详详细细。故事均从陶陶一人口中讲出。那么,怎样将一个与小说人物完全无关的强行插入的故事显得不过于强行?作者为之配了一个听故事的“搭子”,正要外出的沪生。然而,这个长长的故事中,沪生重复说的只有这么几句话:“我现在有事情,先走了”、“以后再讲吧”、“我现在忙,有空再讲”、“说简单些”,“我现在有事体,先走了”、“我听过了,可以走了吧”、“我走了,过几天再说”、“讲得再简单些”、“简单些好吗”、“到底准备讲几个钟头”......就这么几句话,仅这么几句话,直到陶陶将一个长长的故事讲完,讲到沪生真的开始搭嘴,开始法国男人怎样捉奸、耶稣怎样看人以偏概全地发挥一通。

《繁花》中太多“节外生枝”的故事,不是五处十处,而是几十上百处。书中人物不分昼夜,不管男女老少,无论亲疏远近,都在说故事,时常还故事中插故事,而作者采用的叙说这些故事的方式,永远只有一种:一个“主说”,一个几乎没台词的“搭子”;永远一个热情万丈地说,一个说“不要说了”;一个继续热情万丈,一个则继续“这么下流,不要说下去了”......今天张三主说,李四搭子,明天王五主说,赵六搭子。一个长篇大论,一个假惺惺阻拦,而无论“听不下去了”、“太下作了”、“不要再说了”重复多少遍,故事还是会说下去,直到说完。因为,这故事是作者想说。

简单,太简单,这样的手法所创造所达到的呆板、愚笨、执拗、顽固程度,和作家必须拥有的起码灵气、智力,完全不匹配。

也因此,因为简单的写作法,因为一味说故事,因为心理空白,因为多得让人害怕生畏的“不响”,《繁花》中出现那么多人物,却没一个是可被触摸、可被想象出形象、可站在读者面前摇晃性情推不开的。这些不同阶层、不同地区,做着不同工作的人物,彼此没区别,没各自不同的性格特征、不同的思想感情、不同的精神面貌,有的则是共同的对于各种器具物品的关心,共同的对于众多男女“搞腐化”故事的倾听欲和叙说欲,共同的对于事物的反应,说话语气、用词、节奏、风格,全都一样,尤其主要人物,几乎一只面孔,甚至没有面孔,我们难以分清阿宝和沪生,阿宝说的话做的事换作沪生似乎全无不可。

事实上,《繁花》中所有人物,不过是作者的工具、木偶、传声筒。应该说,小说人物都是作家的工具,被用以帮助完成任务达到最终目的。根本而言,作家是导演,是真正的幕后操纵者。但是,此工具非彼工具,正常的工具和《繁花》中的工具的本质不同在于:一个是人物各说自己的语言,表现自己的个性;一个是所有人物说的都是作者的语言,表现的都是作者的个性。

事实上,《繁花》全书人物只有一个,就是作者自己。作者竭尽全力将他仓库里密密麻麻、层层叠叠的堆积统统推出,使用的方法极其简单:将所有收藏、所有器物、故事拢作几堆,分派给书中各个人物,通过他们的口,一件件一个个说出。也正是这样的简单,致使一本三四十万字、有着众多人物的小说,最终千人一面,都是作者的面。

读《繁花》,感觉复杂。

时而感觉面对的是一个老太太,一个阿德哥,一个爱嚼舌头的家庭妇女,一个曾经专管男女关系的居委会副主任,一个坊间流传、小道新闻、流言蜚语的收集传播高手:啰嗦、碎叨,思路不清,无轨电车乱开,说到哪是哪,凌乱不堪,但却庞杂异常,似非一人所为,而是多人齐心协力的共同付出;时而,又感觉面对的是个记忆超强的老人,故事、物件、马路、汽车,过往一切记得清清楚楚,不是一般老人,而是文化历史老人,曾经的自然、历史博物馆管理员,知识丰富,广博,积淀深沉,涉及广泛,收藏超多,解说超细致,超耐心,似也不是一个文化历史老人所能为,而是几个文化历史老人。

仅是老人?似又有错,这老人的关注极年轻,生命力极强。

不时,我们头昏脑涨,耐心尽失、忍受力达到极限,觉得这书极其无聊,庸俗、低级、浅显、下流透顶,不堪卒读;不时,我们又问自己,这样的评价是否偏面?是否忽视了文学的本质?根本而言,文学不关心内容,不管谁写,不管写什么,再低级、再下流,只要写好,就是好作品。

有时我们觉得,小说作者像个写作新手,几无手法,简陋无比,没主题,没条理,没组合,没结构,东拼西凑,意浮文散,不断重复,精神领域完全空白,思想感情严重缺乏,全然没有深入事物的能力;有时我们又觉得,作者词采葱蒨,雕文织采,颇见功力,表象化的写作,常溢成精之感,老练,奇巧,独到;场面化描绘,往往生动、精彩、能见度高。

有时感觉作者毫无节制,有时感觉作者非常节制。

有时感觉太凌乱,且品种太单调,青黄屡出,繁而不珍;有时又想:凌乱、单调的繁花,不也是繁花?展现这片繁花,不也算是匠心独具?

我们甚至想,这《繁花》是否是幅不加梳理、无论章法、不问手段技巧,大巧若拙的散点式民俗图?却同时又想,这话是否太空,太大,传统文学的优劣毕竟取决于落地细节,一本细部写作缺陷显著的小说,怎能凌空猜想意愿?

《繁花》让人厌烦,少有的厌烦,但也给人遐想。

《繁花》有时让人感到上海,有时让人感到根本不是上海。

《繁花》的好,已被说得太多,多到我们云里雾里,失去归纳能力,失去锦上添花凑热闹的兴趣。小说得了中国最高文学奖,于是,我们不得不将之放到非一般高度严以要求,或许偏于一隅,但也只能偏于一隅。

无论如何,有一点绝无异议:《繁花》再好,如能改掉已存的众多毛病,无疑会比现在好太多!




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