我们谈澳华文学的发展，离不开作者队伍文学修养的培养和提高。我认为澳华文坛上还有一些似是而非的文学理念阻碍着作家的视野和创作，需要从理论上加以廓清。
凡是从事文学创作，都是自觉或不自觉地在一定的文学理念的指引下进行的，为什么这样写觉得是好的，那样写就觉得不好，都是文学理念或者说审美观在进行着判断和取舍，所以不能小看文学理念的问题。
有这样四个文学理念的问题我想提出来讨论：
一、关于"玩文学"
"玩文学"如今是一個很時髦的词，有些作者爱标榜自己写作只是为著好玩，沒有认真當回事。這里有两种情形：一是作者没有说实话，他其实是很认真地进行着创作，却用這种話來进行掩饰。如果作品写得成功，那就显出他的本事，随便玩玩就能玩得这么棒；如果作品写得不好，他也不丟面子，因为他只是没有认真而已，并不是水平不夠。這种人当然是很聪明的，但是却对別人特別是有志于文学创作的青年进行着误导，好像文学创作是可以不必认真的，這显然不利于文学的发展。另一种情形是作者说的是真话，真的他就沒有把文学当作一项事业來认真地干，我个人是不赞成这样的创作态度的。
古人云：“文章千古事，得失存心知。”早在一千多年前，曹丕在他的《典论.论文》里就把文学创作提高到无与伦比的高度：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有時而尽，荣乐止乎其身：二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而身名自传于后。”曹丕贵为皇帝，居然把文学看得比他的皇位还要來得珍贵久远，我们这些普通人，有什么理由视文学为儿戏呢？
文学固然有娛乐功能，包括自娛和他娛，但是它还应该有审美功能、认识功能、教育功能。文学创作是一個系統工程，要考虑到诸多因素，决不是随随便便就能达到最佳状态的。福楼拜对他的学生莫泊桑说：只有一个词是最准确的，你必须找到那個词。创作态度认真並不能保证篇篇是精品，但能使出佳作的机率增高，至少能避免出文学垃圾。以玩的态度进行创作，有时也可能碰出好作品，但是出次品的机率一定会高些。也许有人会說：甲作家费了九牛二虎之力也写不出好作品，乙作家随便挥笔就划拉出一篇佳作。我承认这是完全可能的，但是就同一作者而言，创作态度认真时总会比不认真时更可能出好作品。文学作品是写給別人看的，付出劳动的不仅是作者，而且有编辑、印刷工人、发行商、零售商，读者更要花宝贵时间阅读。在如今这样一个信息爆炸的時代，人们只能选精品，我们沒有理由浪费別人的劳动和时间。澳华文坛尤其应该提倡认真的创作态度，因为我们缺少的不是作品数量而是质量，精品实在太少，報刊上充斥着太多沒有实质內容、满是无病呻吟、插科打诨、互相吹捧或者恶毒谩骂的拉圾，我們实在不应该再這么玩下去。
二、形象思维的问题。“文学是形象思维”，这是老生常谈了，但对于这个命题的理解却有些含混。形象思维是与抽象思维相对而言的。抽象思维是指进行思维时抛开事物的表象，把本质的东西抽取出来进行观察和分析；形象思维从字面上理解，是指进行思维时始终不抛开具体形象，把形象作为思维的语言，不需要“概括”、“归纳”这样一些抽取本质的思维方法。事实上，这样的形象思维恐怕只有在原始人那里才能找到，他们只知道这个苹果是我的，那个苹果也是我的，而不懂得说我有两个苹果。文学创作这样一种高级的思维活动，当然不可能离开抽象思维，譬如当你表现爱憎时，就不可能不涉及其缘故，就有了“因为……所以”这样的抽象判断。所以，形象思维其实不是指进行创作活动时的思维过程，而是指将创作思维表现出来的方法，即用具体形象来展现创作思维，靠活生生的形象来打动读者，尽可能将抽象思维转化为形象呈现出来。比如你想说“我爱你”，这样直接说出来就不是文学的表现方法，若说成：“如果你是鱼，我希望是水；如果你是花，我希望是绿叶；如果你是深潭，我就是奔向深潭的瀑布”，这才是文学的表现方法。我们澳华文学作品比如诗歌作品中，常常能看到那种直抒胸臆的句子，缺乏精巧的艺术处理，说明我们的形象思维水准是不够的。但这只是问题的一个方面，另一个方面是，把形象思维强调到过分的程度，完全排斥抽象思维，这也是不对的。事实上，不是所有的抽象思维都能用形象展现，否则就没有这两种思维的区别了。在文学作品中只能“尽可能”采用形象化方法，当没有可能而又非常必要时，抽象的话还不得不说几句。比如张养浩的《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。 望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。 兴，百姓苦；亡，百姓苦。”最后两句就是抽象的概括，但却是画龙点睛之笔，是全诗的诗眼，没有这句话，这首诗就没有独到之处，也不可能为人们传诵到现在。再看许多文学作品中的千古名句如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。可见，抽象思维也能构成审美要素。事实上，抽象思维、理论思维是高级的、精彩的思维，只有精彩的头脑才能享受其美。托尔斯泰的许多作品中就有很多对于俄国社会问题的思考，也许有人把这看成他的缺点，但是若没有了这些思考，托尔斯泰还是我们现在看到的“这一个”伟大的作家吗？澳华作家中就有这样的论点，一看到作品中出现思考性的文字，就认为违反了形象思维的原则，这是对形象思维的教条化理解。我们不应该一概反对作品中出现思考性的文字，应该反对的只是大段的游离于作品需要之外的说教。澳华文学现在主要欠缺的不是形象思维，而是对生活的深层次观察和思考，这是澳华文学上不到更高水平的主要原因之一。有些作品写得非常俗艳，有的作者满足于一本又一本地出书，有量没有质，这些书到底有什么价值，是很可怀疑的。
三、文学与政治的问题。澳华作家大部分来自中国，对多年的政治运动有切肤之痛，于是就形成了两个极端，一种人是热切关心政治，尤其中国政治，另一种人则对政治非常厌倦，一见到文学作品涉及到政治就反感。文革之中以及之前，中国的文学被当权者当作政治宣传的工具，許多作品从概念出發，赤裸裸地进行政治说教，歪曲生活，情节生硬，人物苍白，让人倒胃口，这种作品当然是应该否定的。但是我們不应该走到另一个极端，把內容上对政治有所反映的作品都一概视为非文学。文学有它自身的美学标准，其中最重要的一条就是它是人类生活的反映，只要人类的生活中有政治，只要人們不可避免地与政治发生關关系，文学就有权利和义务去反映这种生活。问题的关键不是文学能不能反映政治，而是怎樣反映。这种反映应该是艺术地反映，而不是理论地反映，也就是说要通过可信的情节、鮮活的人物、形象化的語言，深邃的立意來反映政治。事实上，不论古今中外，有許多优秀的传世作品是反映甚至是強烈反映了政治的，可以很容易地开出一長串作品名单，比如：屈原的《离騷》、杜甫的“三吏”“三別”、辛弃疾的豪放詞、关汉卿的《窦娥冤》、罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水汻》、李伯年的《官场现形记》、吳研人的《二十年目睹之怪现狀》、魯迅的大量杂文和部分小說、老舍的《骆驼祥子》、《四世同堂》等等；外国的有但丁的《神曲》、莎士比亞的多出宮廷剧、有法国编年史之称的巴尔扎克的《人間戏剧》小说系列、雨果的《悲惨世界》、《九三年》、司湯达的《法尼娜法尼尼》、狄更斯的《双城記》、乔万尼奧里的《斯巴达克思》、托尔斯泰的《战爭与和平》、车尔尼雪夫斯基的《怎么办》、索尔仁尼琴的《古拉格群島》、海勒的《第二十二條军规》。我想这足以說明问题了。事实上这些描写了政治的优秀作品往往关注到社会的本质问题、视野开阔、开掘深刻，政治不是贬低了这些作品的价值，反而是增加了其价值，试想，如果沒有对魏、蜀、吳三国間纵横捭阖、波诡云谲的政治角力的精彩描写，《三国演义》还有什么看头？文学的题材和风格都需要多样化，人们的文学欣赏既需要儿女情長，也需要刀光剑影，既需要小桥流水，也需要大江东去，偏废是不对的。
四、关于写什么与怎么写
有一种时髦的說法：“写什么不重要，重要的是怎么写。”也就是说，只要写作技法好，随便写什么都可以写好，这就是把形式強调到无上崇高的地位，把內容贬低到无足轻重的地位。好象只有這这才能显示出纯艺术性，显示出高雅脫俗。
文学作品总是要告诉读者什么，這个什么就是內容，就好像一個人说话所要传达的信息，而说话時的语调、节奏、口型、表情則是形式，如果內容不重要，那么我們最好听一个哑巴说话，看他的口型和表情就是享受了。这岂不是荒谬！而且,作为形式的语调和节奏我们也是听不到的。可见，离开了內容，连有些形式都无所依附。托尔斯泰的如椽巨笔即便妙笔生花，让他去描写一段如厕能写得出什么了不得的名堂吗？会与他描写法俄战爭是一回事吗？文学史上许许多多优秀的作品主要是靠了真切的內容深深地打动了读者，《红楼梦》感动我们的是宝黛爱情悲剧，而不是它精妙的结构艺术，虽然其结构艺术对于创造悲剧效果起了很大作用。形式技法当然也非常重要，文学之所以是文学而不是政治報告，在于它是艺术地將內容表达出来，离开了艺术的表达就不成其为文学。我决不是主张“怎么写”的问题不重要，而是反对轻视“写什么”的问题。对我们澳华文坛來说，许多作者有相当好的写作基本功，但是作品始终沒有什么突破，在我看來，主要问题还是在于沒有把握好“写什么”的问题。什么乱七八糟的东西都写，缺乏对生活的提炼，不讲究立意，纵然有再好的技巧也是抟沙建殿，立不起来的。
