《繁花》赢得一片叫好。叫好的人中十个五个没看过，三个看了一半没再看，剩下二个是否看完，难说。然而，看没看过，声势就这样造成了，《繁花》得了茅盾文学奖。那么，到底是本怎样的小说？随便先取一段。
小毛两张票，是代二楼的新娘子银凤所买，新倌人海德，远洋轮船公司船员，小夫妻看了这场电影，海德要去出海大半年。小毛穿过长乐路凡尔登花园，一路东张西望，看不到沪生所讲，有一个长须飘飘的老公公，有名画家丰子恺。走到陕西路弄口，右手边，就是24路车站，这是沪生指点的路线。小毛满足，也因为第一次吃到面包，等电车到达长寿路，小毛下来，眼看电车继续朝北，像面包一样离开，带走奶油香草气味。附近就是草鞋浜，此地一直往北，西面药水弄，终点站靠苏州河，这是小毛熟悉的地盘。前一日，小毛已来附近小摊，买了香烟牌子，以前老式香烟里.......（此处略去三百字的香烟牌子和香烟牌的玩法的介绍）。西康路底，是一座人行便桥，河对面，上粮仓库码头，日常有囤满米麦，六谷粉的驳船停靠，据说有几船装满了精白面粉，专做奶油方面包。近来粮食紧张，每次驳船一到，两岸男女船民，立刻就朝码头铁吊脚下奔，铁吊是一只凤凰，信号明显，船民专门收集粮食屑粒，麦、豆、六谷粉，随身一柄小笤帚，报纸贴地铺开，等于是小鸟，吊机凤凰一动，百鸟朝拜，纠察一喊，大家飞开，又围拢。理发店王师傅讲苏北话说.......小毛娘讲.......王师傅说.......小毛娘说........王师傅不响.......小毛娘手一举说.......大家不响（略去说的，都是收集六谷粉、吃六谷粉的事）.......小毛娘移步五斗橱前面，双手紧握，轻声祷告道........大家不响。然后，小毛娘坐定，全家吃粥。
这是小说壹章中的“叁”，从第一字开始的整整一段不换行的文字，约一千二百字。
作者是在写小毛一路的“走”，这条路、那条路，路边的车站，朝北、朝南的方向，路上看到什么，甚至没看到什么，写得可谓细致、密集。这样着重的写法后，无论如何也该写出小毛“走”出了什么名堂、什么特别。但是，二百多字后，“走”不写了，时间忽然转换成“前一天”，小毛前一天来这买过香烟牌子，然后，借着前一天的由头，说起香烟牌子，一说就是三百字。说前一天还算好，多少还与小毛搭界，尽管搭界太勉强，写的不是小毛的事，而是所有小孩都曾玩过的香烟牌子的来龙去脉和玩法，可再往下，小毛的“走”不写了，“前一天”也不写了，连小毛也“忘”了，至于小毛为银凤买票子与整段文字的关系，早已九霄云外，开始写起西康路底人行桥对面的粮食仓库码头、停靠的驳船、船上的精白面粉，然后铁吊、吊机凤凰、船民、报纸、小鸟、纠察全都混成一团的介绍，一直写到王师傅、小毛妈开始谈论起六谷粉。
这，就是《繁花》叙说的典型方式。主角频换，时序不清，一会张三，一会李四，一会常态，一会具像，中心模糊，文字别扭，节奏疙瘩，叙说啰嗦，颠三倒四，东拉西扯，事无巨细零零碎碎通通一揽入怀，完全违背“取事贵约，校练务精”的写作基本原则。
然而，要说没要点，其实有，香烟牌子、六谷粉，是作者真正想说的，是作者不惜停下、不惜硬性插入也要说的。
太多了，小说中太多这样的插入，老虎灶，邮票，旗袍，皮鞋，军帽、画报、养老院、夜总会、阳春面、航空模型，新魏碑体、一双旧棉鞋、半瓶红乳腐、租界巡捕、日本宪兵司令部、《莉莉马莲》的德文长篇、南昌路、思南路、茂名南路、这条马路，那个街道，街道上的商店，商店里的摆式，人物的穿着，上身什么，下身什么，脚上穿什么，头上什么，还有饭局，一个又一个饭局，局上的菜肴，这次叫花鸡、锅油鸡、红烧甲鱼、糖醋排骨，那次清蒸石斑、绿豆芽炒肉丝之类，一二十个菜一个个点名式、陈列式地摆开。
不错，作者有极好的记忆，极好的百科全书式的收藏能力。初读，尽管我们不时闪出困惑，困惑作者笔下的呈现似乎仅仅沾到我们的记忆表层，可我们还会被这样的呈现所震惊，并且诚恳地赞叹作者知道得实在太多太多，收藏能力、记忆能力实在太强太强，我们也会惊叹作者对于菜肴、衣着、马路、皮肤颜色、奥斯丁轿车、加加林宇宙飞船......等等庞杂而细致的了解及兴趣，恍惚中，我们甚至感觉面对的是个奇才。
但是，多了，十次二十次一百次，无休无止无间隙的插入，摧毁了我们的阅读耐心，我们不禁会想，网上如今这么多城市旧照，菜肴实样，男女新旧衣装，甚至还有视频、书籍，一如时尚杂志、食谱大全、城市地图，它们不强过《繁花》，不比《繁花》更实感？我们看小说究竟为的是什么，究竟想看到什么？
仔细回味，作者似乎仅向我们提供了零件，仅是一个个零件，并没写出这些零件给人的感觉，没有做到内无乏思，外无遗物，秘响旁通，没将这些零件组装成形，没告诉我们组装过程中的体会感受，更没通过成型物件传递出其所拥有的冲击力、感染力。
进而我们会想，这样零零碎碎层出不穷着重推出的零件，是小说所必需？它们究竟起到什么作用？有否人物倒置之嫌？有无主次倒置之嫌？
我们的困惑因不断堆积，量变发生质变。“言为文之用心”，小说中任何一样零件、物体背后，必须具有作者用心，但《繁花》中，密如繁星的它们，没有作者注入其中的感觉、感情、感受、认识、领悟，经常连所以呈现的理由都没有，作者似乎仅仅只告诉我们，他知道了什么，知道了什么别人不知道的，只是不管三七二十一，不问青红皂白地将他所知所闻所记忆的全盘托出。
一个作家，重要的不是知道了多少，而是懂得了多少；文学作品，毕竟不是物件、知识、现象的罗列堆砌或普及，重要的是作家在这些物件、知识、现象中，感到了别人所没感到的，懂得了别人所没懂得的，而即使感到的、懂得的，也不能如入无人之境信马由缰地随意进出。
读《繁花》，一种强烈感觉，像是走进作者的个人仓库。这个仓库塞满物品，层层叠叠，作者百般兴趣不加选择地一样样介绍，连仓库移步时踏过的地面、地面上的灰尘、碎石、大小纸片、拆了箱的碎包装都不放过。
小说写作不是仓库存品展览，“筑室之须基构，裁衣之待缝缉”，“设模位理，拟地置心”，作家所需做的，是从仓库中精心挑选物件，然后匠心妙思地安排、构筑；像缝衣，也像布置房间，不仅要从仓库中挑选合适的画、灯、椅、桌、鲜花、雕塑、床榻，还要为它们选择各自合适安放的位子，注意物与物的搭配，致使每件物品散发自身光彩魅力的同时，吸收并且映照衬托它者的光彩魅力，最终达成作者所期望达成的的整体效果。
并非所有好物件堆在一起就能自然成美，更非所有杂物堆在一起就能成为美的平方、次方。
繁花似锦，繁花凌乱，不过一词之差。
二
《繁花》中，除了零件展览，还有一个更重要部分，就是性，或曰男女关系。这，可谓作者真正的兴奋点。书中雨点式密集散落的故事，几乎点点占有性的气味。不错，两性关系的确吸引人，生活中的确起到不可忽视的作用，给人兴奋、刺激，给人温暖、享受。可以说，两性之美是上天予以刍狗似的人类一点可怜而珍贵的安慰补贴。人类眼中，两性关系无论如何是头等大事，作家眼里，这大事就更大。
然而，两性关系所以动人，是因与“情”的紧紧联系。是情给人以安慰，让人满足，让人晕眩迷醉。小说《繁花》中，津津乐道写了这么多男女关系，却从没写出过一丝一毫的温暖、甜蜜。作者始终站在故事外围，始终在用眼看这些男盗女娼、偷鸡摸狗，仅仅是“看”，对于两性之美、两性间该有的热量、温度，似乎没有体会、没有感受、无法表达。作者百般热衷于男女调情（严格地说，都谈不上调情，因为无情），书中男女扎扎实实不分昼夜地说“下作话”、做“下作事”，这些“下作话”、“下作事”虽也时而说出些奥妙，却终不能动人，没有美感，一点都没。读者得不到阅读所该有的享受。因作者进入不了事物，读者也就不过站在事物外围，好似看段子，看古今中外性事手册、民间性故事总汇分册。“摸洞”、“摸壳子”、“赖三”、“盯蛋”、“磨镜子”、“三层楼”、“姐妹双飞”、“半开门”、“一楼一凤”等等的名词以及内容介绍，从中国妓女说到苏联妓女，说到日本妓女，从一生看不到女人下身的和尚，写到偷看女工“淴浴”、写到如开“女人展览馆”一个个轮流看女人“淴浴”，还有夜半小姐敲门的酒店、符箓贴在三角裤裆、像糯米块像年糕软到黏牙齿的嫂嫂、古代守节寡妇枕头下的性玩具、老公三年不回的老婆枕头下的黄瓜，小菜场女人捏来捏去捡中的又光又滑又壮又长结果断在里面的“落苏”，还有漫山遍野“搞过十几趟，搞出十几趟汗，搞脱一百根毛”、“岔开两条大腿”、“下面痒了吧？”之类的话。
男女关系需要热量，靠热量感染读者、带动读者，使得读者忘乎所以地进入角色，克制不住地阅读小说。男女身上散发的热量，就是作者在人物、事件书写中投入的高人一筹、动人心魄的情与感。都非善男信女，人人均有觊觎男女之事的需要，然而，作者动足脑筋，“性”上下了这么大工夫，用了这么多文字，读者却感不到性，只读到“下流”（对不起，实在想不出更恰当的词代替），自己则不下流，甚至反感厌恶这样的下流，其中原因，不仅因为情感缺失，也因智慧不足。经由怎样的手段，精准制造感觉，并且有效地将感觉完整饱满地传递给读者，是一门学问，很深的学问，其中洋溢“智慧”。
男女间的事，最能赢得读者，但写好，谈何容易。书中，作者通过人物讲了太多男女“搞腐化”的事，没有一百也过五十，都是民间流传的故事。但是，这些故事，严格地说，只是故事梗概，且是粗线条的故事梗概。
海员太太银凤和邻居处男小毛的一段，是书中难得出现的具有过程的具体描写。作者从银凤关门，洗澡，叫小毛给她递肥皂，让小毛转过身来，写到小毛的视觉，银凤的鼓励，一直到银凤“一把拖了小毛”；然后做爱开始，“阿姐是过来人，不要紧的”、“慢一点，不要做野马，不要冲.......”然后是“无底棉花仓库”、“糯米团子”、瑞士进口钟表“嗵”的一记巨响跌落地上，一番描写。
虽然难说棉花仓库、钟表跌地的比喻形容有多少精准性，（请注意：写得多少精准，就能带出多少感觉、传递多少感觉），但我们还是欣赏并且赞美作者的匠心、作者别出心裁的间接描写；尽管洗澡，递毛巾、肥皂之类的细节，电影中见过太多，并不新鲜，但相对众多粗略的故事梗概，算是有了细节，细致不少。总体来说，这是写得很不错的一段，是全书写得最好的几段中的一段。
接下去，作者开始环境交代：屋外有人，二楼爷叔回来了；偷食的小毛出不去，偷食的银凤害怕、“浑身打战”......如此隆重的交代后，读者的关注必定落在小毛最终出去了没，怎么出去的，两人的事有无被抓？作为作者，此刻即可写出故事的可读性，也可借此写出特殊环境中特殊人物的特殊反应，从而扎扎实实地丰满人物形象，但是，接下去，读者读到的是什么？读到的是两人躺在床上，开始说起东洋码头上拾外国垃圾，然后卖到南洋、菲律宾去赚钱；再然后，百川归海，还是回到了作者的兴趣点也即兴奋点：两人从外国性玩具开始讲，并由外国性玩具发展、引申，讲到古代守节老太枕下磨光的铜板、下作女人菜场上选茄子、黄瓜、最终送去医院......中间还要插入“建国说”的茄子红烧、油焖、酱麻油冷拌的吃法，还要不时来几句“下作故事”、“不要讲了”、“太下作了”之类的“老套头”。
且不说茄子烧法莫名其妙的插入实在太离谱，写作上嫩得像新手。银凤的害怕哪去了？处男的亢奋激动就没延续？前面的危险环境交代的呼应呢？难得一段写得具体写得算不错算有点吸引人的事，开了个头，却无“跟进”，“制首”不“通尾”；最终仍是见缝插针、不失时机、无论场合地说作者想说的，重复作者的关注、作者的写作手法。
更严重的是：两人躺在床上后的整个下半场，所以要写“性玩具”和那么多性玩具的故事，为的是证明银凤“做女人多少苦”的论点，但是，作者是否想过，如此兴师动众地大谈性玩具的同时总结身边没男人的女人之苦，其中隐藏的间接说明是什么？间接说明只能是：身边没男人的银凤将小毛当作了性玩具的替代品。
正常人的外遇，特别是第一次外遇，绝不会这样时候，穷凶极恶大谈性玩具，更不说余温未散初试云雨情的小毛，更不说避嫌唯恐不及的“寂寞少妇”银凤。这是人的逻辑，也是文的逻辑，这逻辑就是事物内部存在的情理、事理。
不是想写的文字在哪都能写的。再想写的文字，也得“找到”合适的位子，起到该起的作用。这也是为何我们说：优秀作家能将假的写成真的，而差劲作家真的都能写成假的。
三
如果说，情感的缺失，是《繁花》作者的用心之一，被用来反映一个时代一批人的特征，这样的解释，逻辑上可以接受。确实一代二代人，经历了一场场运动特别是文化大革命，传统伦理道德受到巨大冲击甚至彻底颠覆，造成了一定程度的性格扭曲、感情冷漠、没心没肺。但是，如此巨大的用心，需要作者在细枝末节的书写中做出倾向性配合，需要段和段、章和章中凸出重点的碰撞、组合。可惜，书中没有帮助我们形成如此印象的蛛丝马迹，我们甚至感到，作者在思想上，在对事物认识的深度上，也是有缺陷的。
《繁花》一半时间写的是六十年代，以为写六十年代定会写文哥，但其实，书中正面着笔的，也就一二小段，其中一段写的是红卫兵剪奇装异服、小脚裤子一事。起笔一如既往，灌满作者兴趣的对被叫做“香港小姐”的女人的衣着、身份的描写交代：小旗袍，屁股包紧，胸部一对大光灯，以及打空气针，大世界的“玻璃杯”——也即衣服脱光陪吃。然后是红卫兵上门，要香港小姐交出所有阿飞衣服，当着小将的面，自己全部剪掉。小姐说“叫我赤膊，我不答应。”而当听说要抄家，面色变了，“我年轻时代，红眉毛绿眼睛见得多了......样样可以对付，我怕啥人”，继而：“小赤佬，穷瘪三，弄堂里的穷鬼，欺负到老娘头上来了，我怕啥人呀，我吓啥人呀，黄金荣我碰到过，白相人，洋装瘪三，吃豆腐吊膀子，我看得多了，今朝我掐煞这只小赤佬、小瘪三。”气势大吧？够大！不仅大，质地是凶、是泼辣！当然，结局是可想象的，玻璃窗被砸，小姐被楼上拖下来，旗袍开叉，胸口盘纽扣不拢，裤纽只纽一扣，露出一团肉，奶罩挂到她头上，然后是，朝她裤脚口剪一刀，再撕再拉再剪......
应该说，这一幕写得很不错，也是书中写得最好的段落之一，有场面感，语言多，动作也多，让人重见了当年的造反风暴。但是，尽管如此，我们还是不满足，因为我们的阅读会格外关心、或说更关心的是：香港小姐的气势是怎么被打下去的？她的惊恐、她的反抗、她的不得不屈服，乃至狼狈不堪，概括地说，她在事件后半部的反应、变化的过程，这些，哪去了？为何丝毫不见？这才是我们最想看到的。一来，就写作而言，作者前面已对她的“猖狂”做了重点渲染，读者需要看到“猖狂”是怎么坠落的，反差是怎么形成的，需要看到这个转变的“点”；二来，也是最重要的，正是这个“点”，这个急剧形成反差的点，才能让人看到一个个灵魂是怎样在高压、暴力、声势中被“活生生”地扭曲的。有什么能比灵魂的扭曲、不得不扭曲、在刹那间扭曲，更让人痛苦，更能反映痛苦？！就普遍而言，所有文哥中被“造反”的对象，不管之前如何强悍、如何骄傲、如何高雅、如何刚强，除了自杀，出路只有一个，就是屈服，就是人格的扭曲、变形。也正是这样的扭曲、变形，才能最典型、最鲜明、最强烈地突出文哥和红卫兵的真正残酷。时隔多年，我们特别想看到，这个过去带给我们疼痛今天仍会带给我们疼痛的突变“点”，一个能激发我们思考的“点”。
感到这个点、并且写出这个点，是作家的真本事。
然而，《繁花》一如既往，止步于表象。任何事物，都只是看，只是站在外围观瞻，所能做热衷于做的，只是外部衣服以及衣服撕开露肉的描写。作者没有进入情感世界、精神世界的能力，没有对事物进行立体书写的能力，没有对事物内部存在的可供理解、认识、思考内容的捕捉、提取能力。这，也许可归结为作者本身缺少思想能力。
四
据说有人统计，《繁花》一书，从头到尾出现过一千五百多个“不响”，阿宝不响，沪生不响，小毛不响，梅瑞不响，李李不响，春香不响，安娜不响，汪小姐不响，秦小姐不响，江北人不响，东北人不响，绍兴人不响，婴儿囡囡不响......康老板陆老板徐老板此时彼时也时时不断地“不响”，多时，一页纸上“不响”六七处、七八处。据说，这些不响，作者以为其中拥有丰富内涵，是被用来体会的，是故意留给读者自己填补的。或许，书中十分之一、二十分之一的“不响”确有含义，表示沉默，表示同意、不同意，表示不想发表意见。可惜，这样的表示太起码，谈不上妙韵内涵，更可惜的是，即使起码的“不响”，有得也太有限。大多时候，书中“不响”毫无意义，不过是截白纸，完全可以跳过不看，不看绝无问题。它们的作用，不过是让说书人停一停，吸口气，不过是作者写成了习惯，将之当成了标点符号，将之当作逗号、句号、冒号、“等待号”运用。
作家、非作家，高明作家、非高明作家的区别，往往在于能否写出“人人心中有，人人笔下无”，文学的微妙，往往体现在作家写出常人能感到或模糊感到却表达不出的，什么都“不响”，是将作家该有的能力与职责推向负数。更何况，作者本想做的是一个“位置很低的说书人”，不能妄谈高明。位置很低的说书人，面对位置很低的听书人，需要的是，说得明明白白、清清楚楚。而恰恰，小说人物的心理、性格、形象，最合适就是在这些“不响”的位置，通过人物的语言、语态、表情、动作或细微、或巧妙、或直接、或婉转来完成。能不能准确写出被“不响”所掩盖的内容，是作家的能力，尤其在一本传统写实主义手法写出的小说中。
不要说“上帝不响”。上帝从没响过，从没准备响；玄黄色杂、方圆体分、日月叠壁、山川焕绮，是上帝的语言；《繁花》响了三四十万字，不该响的都响了，却偏偏，该响的不响。天上地下。
《繁花》小说中的人物没有心理活动。心理并不只是这人那人心里怎么想，而可通过人物对事物的反应来表现。高明小说中，没有心理活动的直接描写，但人物的言行、语气、态度、行为选择、所见所闻、包括围绕人物渲染的情绪氛围，无所不是特定事件中特定人物特定心理的反应。这些反应，是投出去的光，看得到落点看不见射线，写出这样的反应，需要对人物性格、心理极其精确的把握。不客气地说，《繁花》离此境界太远。
《繁花》大量运用人物对话。对话写作难度极高，不仅需在对话过程中以不同角度完成事件叙说，更需在事件的叙说谈论中表现对话双方的不同态度、不同心理，塑造不同形象。
小说开始不久，作者讲了个故事，三四千字，从摆蛋摊的男人和摆鱼摊的女人相互勾搭开始，讲到他们通奸，讲到通奸的他们被抓，讲得详详细细。故事均从陶陶一人口中讲出。那么，怎样将一个与小说人物完全无关的强行插入的故事显得不过于强行？作者为之配了一个听故事的“搭子”，正要外出的沪生。然而，这个长长的故事中，沪生重复说的只有这么几句话：“我现在有事情，先走了”、“以后再讲吧”、“我现在忙，有空再讲”、“说简单些”，“我现在有事体，先走了”、“我听过了，可以走了吧”、“我走了，过几天再说”、“讲得再简单些”、“简单些好吗”、“到底准备讲几个钟头”......就这么几句话，仅这么几句话，直到陶陶将一个长长的故事讲完，讲到沪生真的开始搭嘴，开始法国男人怎样捉奸、耶稣怎样看人以偏概全地发挥一通。
《繁花》中太多“节外生枝”的故事，不是五处十处，而是几十上百处。书中人物不分昼夜，不管男女老少，无论亲疏远近，都在说故事，时常还故事中插故事，而作者采用的叙说这些故事的方式，永远只有一种：一个“主说”，一个几乎没台词的“搭子”；永远一个热情万丈地说，一个说“不要说了”；一个继续热情万丈，一个则继续“这么下流，不要说下去了”......今天张三主说，李四搭子，明天王五主说，赵六搭子。一个长篇大论，一个假惺惺阻拦，而无论“听不下去了”、“太下作了”、“不要再说了”重复多少遍，故事还是会说下去，直到说完。因为，这故事是作者想说。
简单，太简单，这样的手法所创造所达到的呆板、愚笨、执拗、顽固程度，和作家必须拥有的起码灵气、智力，完全不匹配。
也因此，因为简单的写作法，因为一味说故事，因为心理空白，因为多得让人害怕生畏的“不响”，《繁花》中出现那么多人物，却没一个是可被触摸、可被想象出形象、可站在读者面前摇晃性情推不开的。这些不同阶层、不同地区，做着不同工作的人物，彼此没区别，没各自不同的性格特征、不同的思想感情、不同的精神面貌，有的则是共同的对于各种器具物品的关心，共同的对于众多男女“搞腐化”故事的倾听欲和叙说欲，共同的对于事物的反应，说话语气、用词、节奏、风格，全都一样，尤其主要人物，几乎一只面孔，甚至没有面孔，我们难以分清阿宝和沪生，阿宝说的话做的事换作沪生似乎全无不可。
事实上，《繁花》中所有人物，不过是作者的工具、木偶、传声筒。应该说，小说人物都是作家的工具，被用以帮助完成任务达到最终目的。根本而言，作家是导演，是真正的幕后操纵者。但是，此工具非彼工具，正常的工具和《繁花》中的工具的本质不同在于：一个是人物各说自己的语言，表现自己的个性；一个是所有人物说的都是作者的语言，表现的都是作者的个性。
事实上，《繁花》全书人物只有一个，就是作者自己。作者竭尽全力将他仓库里密密麻麻、层层叠叠的堆积统统推出，使用的方法极其简单：将所有收藏、所有器物、故事拢作几堆，分派给书中各个人物，通过他们的口，一件件一个个说出。也正是这样的简单，致使一本三四十万字、有着众多人物的小说，最终千人一面，都是作者的面。
五
读《繁花》，感觉复杂。
时而感觉面对的是一个老太太，一个阿德哥，一个爱嚼舌头的家庭妇女，一个曾经专管男女关系的居委会副主任，一个坊间流传、小道新闻、流言蜚语的收集传播高手：啰嗦、碎叨，思路不清，无轨电车乱开，说到哪是哪，凌乱不堪，但却庞杂异常，似非一人所为，而是多人齐心协力的共同付出；时而，又感觉面对的是个记忆超强的老人，故事、物件、马路、汽车，过往一切记得清清楚楚，不是一般老人，而是文化历史老人，曾经的自然、历史博物馆管理员，知识丰富，广博，积淀深沉，涉及广泛，收藏超多，解说超细致，超耐心，似也不是一个文化历史老人所能为，而是几个文化历史老人。
仅是老人？似又有错，这老人的关注极年轻，生命力极强。
不时，我们头昏脑涨，耐心尽失、忍受力达到极限，觉得这书极其无聊，庸俗、低级、浅显、下流透顶，不堪卒读；不时，我们又问自己，这样的评价是否偏面？是否忽视了文学的本质？根本而言，文学不关心内容，不管谁写，不管写什么，再低级、再下流，只要写好，就是好作品。
有时我们觉得，小说作者像个写作新手，几无手法，简陋无比，没主题，没条理，没组合，没结构，东拼西凑，意浮文散，不断重复，精神领域完全空白，思想感情严重缺乏，全然没有深入事物的能力；有时我们又觉得，作者词采葱蒨，雕文织采，颇见功力，表象化的写作，常溢成精之感，老练，奇巧，独到；场面化描绘，往往生动、精彩、能见度高。
有时感觉作者毫无节制，有时感觉作者非常节制。
有时感觉太凌乱，且品种太单调，青黄屡出，繁而不珍；有时又想：凌乱、单调的繁花，不也是繁花？展现这片繁花，不也算是匠心独具？
我们甚至想，这《繁花》是否是幅不加梳理、无论章法、不问手段技巧，大巧若拙的散点式民俗图？却同时又想，这话是否太空，太大，传统文学的优劣毕竟取决于落地细节，一本细部写作缺陷显著的小说，怎能凌空猜想意愿？
《繁花》让人厌烦，少有的厌烦，但也给人遐想。
《繁花》有时让人感到上海，有时让人感到根本不是上海。
《繁花》的好，已被说得太多，多到我们云里雾里，失去归纳能力，失去锦上添花凑热闹的兴趣。小说得了中国最高文学奖，于是，我们不得不将之放到非一般高度严以要求，或许偏于一隅，但也只能偏于一隅。
无论如何，有一点绝无异议：《繁花》再好，如能改掉已存的众多毛病，无疑会比现在好太多！
