徐小斌, 著名作家，国家一级编剧。自1981年始发表文学作品。迄今为止发表作品四百余万字，出书四十余部。（全部图书可在国家图书馆查阅）主要作品有《羽蛇》、《敦煌遗梦》、《德龄公主》、《双鱼星座》等。《徐小斌文集》（五卷本）由华艺出版社出版。在哈佛大学、耶鲁大学、美国国家图书馆、哥伦比亚大学等均有藏书。曾获全国首届鲁迅文学奖、全国首届女性文学奖、第十六届莫斯科电影节奖等奖项；《羽蛇》成为首次列入西方主流出版社国际计划的中国作品。有部分作品译成英、法、德、意、日、西班牙、葡萄牙、韩国、挪威、巴西、希腊等十一国文字，在海外发行。新作《炼狱之花》获第三届“中国作家鄂尔多斯文学奖”。是当代文坛非常有代表性的重要作家。
今天特邀徐小斌 女士来参加这个女性文化论坛，与大家共享她的文学创作经验，我们感到很荣幸。
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今天论坛的题目是：徐小斌文学创作跨越三界的先锋性——从最新长篇《炼狱之花》谈 起。跨越三界的先锋性，第一，是指徐小斌为追求文学理想国，不断攀登与超越的物质（衣食居所）界、精神（善与责任）界、灵魂（宗教信仰）界；人界、仙界、神界。她从人与神、男人与女人、人类与自然的多元伦理关系出发，以超越的、富有灵性与启悟的神谕，奇异诡秘的想象与浩瀚的隐喻， 创造出一个似是而非的、令人隐忧的现世。来表达对人类社会现实、历史与未来的终极关怀。
穿透人类生态双重危机的先锋性
王红旗：今天是一个好日子。我们邀请您来中国网到中国女性文化论坛来做客，恰好您的30集电视剧《如姬》今天开拍了。我在网上看到好多图片，大家说很有意思，您塑造的如姬又是一个改写女性与国家历史的古代女性形象吧？
徐小斌：千万别有期待，影视剧和小说不一样，小说是个人劳动，影视剧是集体劳动，集体劳动就是有导演、制片、编辑、策划，有很多人的劳动融入里面，最后出来的东西肯定不是原作的初衷，除非自编自导，才能把自己原创的东西完整呈现给大家。但我也不可能当导演，所以我只能做原创编剧，编剧在影视界是边缘化的。
王红旗：但是，无论是电影、话剧、电视剧，编剧的作用都是相当重要的。剧本是后期一切制作的基础和依据。
徐小斌：是这样的。譬如韩剧，很明确规定电视剧就是编剧的艺术，电影是导演的艺术。我们现在编剧还是比较边缘化。但是这一点上我也早就想通了。我很早就触电，上世纪80的电影《弧光》是我第一次触电，1985年发表小说《对一个精神病患者的调查》，86年导演找我联系，1987年写的剧本，1989年得了第16届莫斯科电影节的奖。但当时看完粗剪片以后觉得没法接受，觉得《弧光》完全变成另外一个东西了。经过漫长的岁月我才懂得，你再热爱的原创作品，就象是你的亲生孩子，你既然卖掉他，那么他将来或者披红挂彩或者衣衫褴褛，你都不必再庸人自扰了。现在是一个读图时代，大家都喜欢看直观的东西，所以我还是两条腿走路，但是我坚持一点：影视创作必须是我的原创。
王红旗：数十年来，您的文学创作一直是跨越三界的，小说、影视、绘画样样成就卓著。今天我们针对您文学创作跨越三界的先锋性做一个整体回顾，就从最新出版的《炼狱之花》开始谈好吧？
徐小斌：好的。
王红旗：我先把跨越三界的先锋性来做一个理论的解释，第一，从宏观上讲，是指您在追求文学理想的创作旅途中，不断攀登与超越的物质界、精神界、灵魂界；第二，从微观上讲，是指在文本架构、场景、人物形象塑造中的创造性与想象力，可以“思接千载，视通万里”的穿行于人界、仙界、神界；《炼狱之花》从人与神，男人与女人，人类与自然的多元伦理关系出发，以奇异诡秘的想象和浩瀚的演绎，创造出一个似是而非的，令人隐忧的现世。人类现实社会究竟向何处去？我们的社会正在以“云时代”的速度前行，是向更文明的方向走吗？揭示出严峻的关乎人类命运的问题。思考，第三，是指您的创作跨越小说、影视、绘画三个艺术领域。 我印象最深的就是《炼狱之花》和《羽蛇》。我也记得你说过，假如说谁要问我哪个作品写得最好，我永远都会说是《羽蛇》。《炼狱之花》和《羽蛇》是截然不一样的。《炼狱之花》是把现实的果装进了魔幻的筐里。但是，这一装就如同魔镜般照出人类社会向现代性文明进化过程中的种种悖论与危机。这样揭示现代社会人与神、人与人、男人与女人、人类与自然之间的对立关系，童话般举重若轻，振耳发聩。使人不得不重新思考人类社会螺旋式上升的文明进化模式，彻底反思人类征服、奴役自然的漫长历史。您为什么说《炼狱之花》实际上是写作生涯中的一次心灵颠覆式的革命，是一个重要的转折点？
徐小斌：首先我非常佩服红旗的理论功底。关于《羽蛇》，我说的是“迄今为止”，如果说永远的话，就意味着以后我作品无法超越了。那么为什么说《炼狱之花》是心灵颠覆式的革命呢？剖析我原来所有的作品，几乎都是一种回避现实式的逃离。《炼狱之花》是我第一次直面现实，它是一个讽刺寓言，它是我是第一次从逃离的心态走回来，敢于直面现实的小说。我前面有个序言，写把现实的果装进魔幻的筐里，在制作这个魔幻的筐的过程中我下了很大的功夫。因为第一我绝不重复别人，第二我绝不重复自己，为什么要这样呢？因为在一个复制与粘贴的时代，原创性是最可贵的，艺术家和匠人的最大区别就是在于你是重复自己，还是不断创新，这其实是给我自己出了一个很大的难题，在去年《羽蛇》全球发行时人民出版社给我做了一个新闻发布会，在会议上出版社长说你永远给人家出难题，当时有个记者朋友说我们就愿意解难题。当然这实际上也是我的一次文本实验，真的是冒着极大风险的，你应该非常了解，一个作家不断颠覆自己的风格是要冒险的。作家在风格成熟以后，最好不要轻易颠覆自己，颠覆就是冒险，我这次是冒着巨大的风险。关于魔幻的筐，灵感恰恰来自跟文学无关的东西，比如说我特别爱看杂书，像《炼金术》《纹章学》《玄学》、《心理学》什么的，包括中国古代的《易经》、《紫薇斗数》、《奇门遁甲》、外国的《占星术》、《塔罗牌》等等都是我喜欢的，我的创作灵感基本都来自文学之外。譬如《羽蛇》的开场白。
王红旗：“开场白与皇后群体”，的确是影响太深了。 .JPG)
徐小斌：开场白是我最后写的，之前怎么写都不满意，我绝对不允许我跟文学作品有相似之处。有一天我看到一本艺术类的书，现代分形艺术，有一种像枝蔓的形状，后来又读了物理学的“耗散结构”，这才激发起我的想象，觉得血缘就像一棵树，从最粗的枝干一直到最细的枝蔓。那么这部小说也是，魔幻的筐如何编织？在脑子里想了很久很久，关于这个题目还要感谢你们学校的张志忠 老师，原来这部书叫《记忆之花》，他认为不够强烈，改成《炼狱之花》。也就是我书中写的月亮花。它是有记忆的，可以记住每个人的前生与来世，在生命终结之时，接受上帝的末日审判。
王红旗：因为您是下大功夫在读书，实际上是在寻找与您内心最合拍的、有共鸣的东西。如何认识灵魂，如何认识生命的轮回，如何写当下社会主人公的命运，都有一种哲学上，甚至宗教意义上的共通性，这无论东西方、古现代都有非常共通的关系，因为人性都是共通的。虽然从表面上看来，它是一个方式问题，方法问题，但是，当您真的把现实装进魔幻的筐里，就形成了一个巨大隐喻。人类现代文明已经遭遇的种种危机，让人读起来感觉更强烈、更可怕、更有共鸣，更有多方面的启示意义。特别是题记所表达的“数千年前，每当月圆之夜，月神降临，人类就会把曼陀罗花散向大海，向大海乞求爱情。数千年后，一个绝望的青年把一枚戒指扔向了大海，他说他是在拒绝现实中的异性，向大海求婚。”青年对人世间爱情婚姻的绝望，隐喻一个孤独的心灵所面临的男女两性关系危机，而这个青年又是人类情感危机的象征隐喻，有了穿透历史与现实、人界与神界、人类与自然（大海）的诗意想象力。现实的果装进魔幻的筐是一个以神仙界——海底世界的镜子为参照的对比，现实是那么残酷、冰冷，而魔幻的筐里世界是如此单纯、和平、温暖。鲜明对比中彰显出作品的批判性、先锋性。《羽蛇》的“开场白与皇后群体”，呈现出一个神奇的母系血缘之树，阅读之后有一种特别的感觉，我突然想到了三星堆出土文物里那棵象征古人精神图腾的太阳鸟神树。在原始意识里太阳鸟是女神的隐喻，感觉到您是以远古太阳鸟神树的象征意象来勾画出近代百年母系血缘之树的。想到您其中隐喻的绝妙玄机。因为家族血缘文化是中国传统文化的血脉之根。《羽蛇》写的五代女性历史正是母系家族的血缘史。而且塑造的女性形象群，可以说是人性与神性的合二为一。她们能够在风起云涌的社会历史大变革过程中，坚守母系之树谱系的摇曳，维护自在的“后母系社会”。看到这些的时候，就想到我们这一代人，一直在坚守自己认为善良的、美好的，对世俗、平庸与伪名不屑一顾而划界。但是，面对当今社会价值观念和伦理秩序改变，是对还是错，是悲还是喜？值得反思！《羽蛇》是以母性血缘之树的历史，揭示出人性灵魂深处的真相，来批判现实，其尖锐性与洞察力体现了您写作的智慧深度，是一种魔幻现实主义的先锋性。
徐小斌：你太厉害了，刚才说的太阳神树又把我识破了。《羽蛇》里几个重要人物的名字都是有象征意义的，“若木”其实就是太阳神树中的金枝，“金乌”大家都知道，是远古太阳的别称，“羽蛇”是远古时代亚洲太平洋地区的最高阴性神灵，在传说中，羽蛇为人类盗窃火种，被天神判罚，粉身碎骨化为星辰，这是一种灵魂与精神之美。这大概就是《羽蛇》在海外卖得不错的原因，现在签了八个小语种了，包括意大利、西班牙、葡萄牙、巴西、挪威、韩国等等，这大概就是你刚才提到的人性深处共通的东西，这种人性深层的隐秘，无论是西方还是东方都是会接受，会感兴趣。特别是涉及到母女关系的问题，在母女关系中，母爱似乎是不能颠覆的，而《羽蛇》完全颠覆了通常那种慈母爱女的图画，它可以作为一个个案，也可以作为更复杂的人性展示。
王红旗：我想到一个问题，在《羽蛇》里面谈到的五代女性，特别是母亲、外祖母，还有金乌都是远古的太阳神，女神的象征。如果说您小说里建构的是一个“后母系社会”的话，可以说女神时代是史前的母系社会，“母神文明”对人类的双重文明的光耀，是温暖的，纯洁的，因为，那个时代女神把自己视为万物之母亲，像爱自己的孩子一样庇护着人类与自然的一切。当历史走过万年、千年到了今天，您构建的“后母系社会”，人与人之间的关系、特别是母女关系，竟然变成了控制、嫉妒、仇视……，这棵母系血缘之树的变异隐喻，是一个非常深刻的问题。我不知道说得对不对？
徐小斌：我觉得远古也罢，后母系也罢，神本身其实就有两面性，最典型就是藏传佛教，我的《敦煌遗梦》现在也翻译成英文了，那本书讲了中原佛教和藏传佛教的不同，中原佛教一般看到佛都是慈眉善目的，但是其实佛教里面有密宗、显宗、禅宗、律宗、静土宗等等。有很多教义是对立的。密宗是从印度直接传到西藏，中原的佛教是经过了梁武帝的改造的，与印度佛教有很大不同，你可以注意到藏传迷宗里的佛和菩萨都是两面性的，比如千手千眼观音、吉祥天女等等，都是既有美善相又有狞恶相。
王红旗：古代的神性，的确也是复杂的。我自己特别向往那种美善相，就会在从善的方面思考多一些。
徐小斌：为什么西方人比较喜欢《羽蛇》，实际上它是揭开了很多温情脉脉的的面纱，把人性当中的邪恶、残酷写出来了，这种东西的确是存在于人性中的，它是真实的，所以是有力量的，真善美的“真”是头一个字，所以对我来讲，写作一定要“求真”。
王红旗：真的人性，其实它真的就存在于您的内心。当现实和自己的理想发生激烈冲突的时候，我们自己可能也不是那么完美，揭示人性的不完美不仅是自省，更是一种真实。
徐小斌：对。我觉得至今为止自己比较值得骄傲的是，我还是坚守了我的文学品质，没有为利益、为非文学的东西去写作。求真是我的第一要义，真实的力量是最强的。当然世界上本无完美，正因为没有完美，所有的人才去追求完美。
王红旗：如果您从另外一个方面写了恶，写了人与人之间的嫉妒，自私，真善美才会更有意义。正是因为您这种心态成就了你的文学，写东西是要静下来，追求太多就不会太深刻。我觉得回到文本中去是正道。更重要的是，你的《羽蛇》是在一个特殊年代问世的，这是一个很值得研究的问题。《羽蛇》是1998年出版的，我读了，后来有读了《太阳氏族》，2004年版的《羽蛇》也读了。我想要追寻找它们之间的变化。《羽蛇》的先锋性，首先就就在于它诞生在20世纪90年代极端的“性别战争”时期，，而且女作家们以“集体弑父”的方式斩断父亲血缘，寻找母系血缘谱系的生命之树，而您就写出了《羽蛇》，撕开了母系血缘谱系的不可靠性。这是痛苦寻找的绝望。您没有停留在受西方女性主义和其他文化思潮的影响，去人云亦云，你在对现实文坛的逃离中走向深远的历史，构造了一个与男权历史对立的“后母系社会”。 而且没有简单的把女性的苦难只是归咎于男性/男权统治，而且从历史文化深层，揭示出男性/男权文化对“母亲”自我异化的绝对认同，转化成为“母权”。这是中国传统“母亲”文化的特殊构成。更从另一方面发掘出母系血缘谱系内在的尖锐矛盾和惊人的杀伤力。直指对母亲文化的批判：“当‘母性’一旦成为‘母权’，它就变得与父权一样可憎，甚至更为可憎。” 羽蛇与若木的母女仇视关系就是最有力的佐证。十多年过去了，无论是研究学者或硕士博士的，绝大多数人认为《羽蛇》是当代文坛女性文学的代之表作。
徐小斌：在逃离过程当中肯定会舍掉很多现实的利益，而且有时候是非常痛苦的，但是选择了这条路就要义无反顾地走下去。我很小的时候特想当隐士，我看了很多关于隐士的书，我觉得隐士特别牛，可以超然物外与世无争。我长大之后依然有“出世”的想法，所以我也特别关注那些隐士式的人。前些年有一次和著名美术批评家邵大箴 先生讨论美术史，他惊讶我居然对很多被遗弃在绘画历史长河之外的作品感兴趣。譬如说鲁本斯、凡代克大家都知道，但是并没有多少人知道包西。现在世界美术界对他评价高得不得了，他的画贵得不得了。我说我非常喜欢包西和弗鲁贝尔，邵大箴吓了一跳。弗鲁贝尔是俄罗斯的画家，生前也是很凄惨的，因为当时俄罗斯画界的主流是俄罗斯巡回展览画派，一提列宾、列维坦这些人大家都知道。但是弗鲁贝尔是拒绝巡回展览画派的。但是这些隐士式的艺术家都是用生命为代价来做他们喜欢做的事。我曾经在做凤凰名人面对面时讲到一位女画家，29岁始自我封闭，开始画一幅《玫瑰》。这幅画她画了整整一生，直到真正展出的时候，就已经没有办法把那幅画拿出来，后来是由工人从她的窗外用梯子把画抬出来，它的颜料厚度已经成为一个雕塑了。但是这时时代已经变成波普时代了，无人欣赏她的艺术，当人们告诉她这个消息的时候，她非常平静，她说这就是艺术，这就是生命。我觉得这种人太牛了。
王红旗：什么是最强大的力量？就是内在的自我。
徐小斌：还有莫罗，他的色彩非常绚丽。现在的评价也很高，但在当时也是画界的隐士。人家觉得特奇怪，你怎么喜欢的都是这种隐士啊？我觉得实际上他们跟我在内心深处是相通的，我觉得要保持纯文学性，包括人性与神性相通的东西，就得有一些现实现世的东西必须舍弃。
王红旗：这个女画家画玫瑰，一直往上堆颜料，一幅画画了一生，等你作品出来规则已经变了，时代已经变了。但是我觉得，一个时代孕育一个时代的艺术，从另外的角度看来，现在要有这种心态，以生命为代价追求自己真正想要的，是一种献身，更是一种勇气。当代艺术缺少这种舍身的情怀。
徐小斌：我觉得那样肯定是会被边缘化的，而且这样的人只有凤毛麟角。有一个我很熟的画家朋友，他很早出道然后去日本了，在日本待了十年回来，其实他是真心想追求艺术的，但是这个时代有一种无形的力量，假如你坚持自己不妥协，你要付出惨痛的代价，他在日本画卖得很好，但他内心深处讨厌那种东西。他回来想延续原来的绘画品质，但是很失望。他把自己关在画室里，没有人搭理他，他已经被遗忘了。他特纠结，因为画画一定要出名价才能上去，别人才能认，但他又不甘于做商业，所以非常纠结。
王红旗：这就是商业与艺术之间的悖论，我们一直在坚持自己的文学理想，您也觉得自己付出了很大的代价，在作品里面有这样的隐喻，在《炼狱之花》里，人类将如此冷酷，人类将诸多规则全都变了，而从海底世界来到人类的海百合，她不愿意放弃自己很美好的东西，也不愿意跟人世间的恶去斗，最后她很无奈，只能以恶去治恶。她回不去了，一个海生物死亡了，一个真正的人类诞生了。但是一个“熬”字，会给人类以希望。我认为，海百合的美好的人性还没有泯灭，相信人类还有希望。有时候我会说，不论社会上有多么龌龊，都要在自己的心里留一片干净的地方，这样人才有希望。真的是这样。
徐小斌：对，非常对。
意象隐喻构筑人物形象生态境遇
王红旗：《炼狱之花》里的隐喻，是需要在独处里静静扣问自己孤独的灵魂，才能发现。有位记者说相对于《羽蛇》而言，《炼狱之花》有些薄，我不敢苟同。海百合来自大海，有着真善美神性的象征意义，但是她为了惩罚人类的恶势力，背叛了母亲的忠告，采取了以恶治恶，却撕不下脸上的人类面具，再也回不到海底世界的家。天仙子与女儿曼陀罗，与大海有着某种血亲关系。您塑造的女性坚韧的生存智慧与内在灵魂的强大，也应了您的那句话“一个真正成熟的女人是不可战胜的。真正美丽的女人是历尽沧桑的女人。” 也是“熬”字更具体的解释吧。
徐小斌：很多人问我最后的结局究竟意味着什么，是绝望吗？其实不是。
王红旗：特别是海百合这个意象，去年您在电话里对我说，小说里面海百合是真善美的象征，我告诉您在我的诗里面也写了一个特别善良的海百合形象，我们不谋而合，挺相通的。我觉得那个“熬”字在某种程度上，实实在在是写人类，其实善与爱的人性就精神和灵魂而言，本来就是神性和人性的合一，是坚守理想、面对现实的每一个人的人生境界，包括我们自己。
徐小斌：对，她是敢于直面的，这个海百合经历了那么多，依然敢于直面，她要伸张正义，她要帮助天仙子，最后她的面具长在了脸上，再也摘不下去了，因为她以恶治恶违反了海底世界的规则，同时被人类的邪恶势力追杀，那么这个世界给她的最后一个字就是熬，这个熬字有很多人问我，究竟是什么意思，是不是绝望？不是，这个熬是有时间指向的，她是一个年轻的小姑娘，她代表勇气与正义，她经得起熬。
王红旗：后来发现，海百合是一个多少亿年前的海底植物，我早“梦石城”看到她的化石时似然起敬，站立在她的像前还留了影。您以此隐喻人类，人类进化多少万年，却走进现代这样一个欲望膨胀的时代，人类文明的进程还很漫长……要经历它的磨难。我理解的《炼狱之花》不是简单的成人童话，海百合的寓意就像“皇后群体”一样，深层里都是直指人类去向何方。
徐小斌：有你这样的读者我太幸福了。希望我的小说被更多的读者接受，深层的先不说了，80后，90后的小孩起码能看懂表层的故事。
王红旗：在您的作品里，意象隐喻总是一往情深的出现。如冰河、神树、大海、鱼、灯、梦境等。如果说上面谈到的神树意象，是象征母系血缘关系杀伤力与亲和力的的象征性隐喻。对大海意象的屡屡运用，记得您在1985年发表的第一部长篇小说《海火》，海生物在交配时呈现出一种罕见非常壮丽的“海火”景观，小说中的主人公郗小雪与方达相携走向海洋，对他们的未知命运，也是一个显在的多重隐喻。在《炼狱之花》里，您在与“人类世界”的对比中，创造了一个如人类童年时代一样纯洁、平等、温暖、和平的非人类的“海底世界”。在共同的意义上，大海仿佛是您爱的灵魂与精神的“理想国”。在原型神话里，无论是东方还是西方，大海就是母亲子宫里的羊水，无数女神都从大海上诞生。人类两位永远活着的原型爱神，“人面蛇身”的女娲和“人面鱼身”的维纳斯就出生于蓝色的大海上。您对大海意象的特殊情感来自什么？
徐小斌：我四五岁的时候就坐在爸爸的膝盖上听他讲《海的女儿》，那时候我就对海有种奇异的幻想，觉得海底世界一定很迷人，我是从童年开始就爱做梦的那种小孩，凡是美好的梦几乎都和海有关系，有一次我梦见我在一片碧蓝色的海水里游泳，那种碧蓝简直就是一种非人间的色彩！多少年之后我去新疆的塞里木湖，发现那口湖就是我梦中的色彩！回来还写了篇散文《神光普照塞里木湖》。海的确与我有渊源，大学毕业后我失去了这个世界上最爱我的父亲，悲痛欲绝，曾经去南普陀跪香，然后去了厦门大学的海滩，回来写了一篇《海幻》，还得了个散文奖。看到大海的胸怀，的确能让自己感到自己的渺小，个人痛苦的渺小。人总是要找理由活下去的，自那之后，凡是痛苦的时候，我一般都会去看海。海太辽阔了，不但能淹没我的痛苦，还能给我新的神秘的启示。
王红旗：谈谈《炼狱之花》里比比皆是的隐喻。先谈花和戒指。
徐小斌：这实际上一个大的寓言，它实际上说的就是人类总线跨越界限以满足自己的好奇心，但是在越界之后，却永远回不到原初的状态。具体地讲，就是一个人类世界的青年，对异性绝望，把戒指扔向了大海，而按照海底世界的规则，这就是向大海求婚。由此海王召集会议，决定学习人类和亲的方式，派出海百合公主去寻找戒指的主人，从而和人类达成新的契约，让人类不再侵犯海洋世界，达到人类世界与自然界的和谐共生。海百合的母亲嘱咐她，无论遇到人类世界什么恶行，你都不要以恶治恶，要用善良和悲悯来对待，母亲给她挑了一个普通的人类面具，她带着这个面具到了人间，但她在人类世界实际上是在慢慢变化的，她自己也觉得自己在变“老”，我写了一段关于“老”：老不是年龄不是皱纹，而是心灵被腐蚀，因为美丽本身是脆弱的，很容易在浑浊的大染缸里失色，海百合的变化是不断学习人类的东西和不断抵御人类世界对她的侵害，这样的过程中她在变，直到最后她以恶治恶，违反了海底规则，面具再也摘不掉了，她被追杀到海边，但是大海已经不接纳她了。 她的戒指里有花朵和迷药，花朵的主人就是戒指的主人，而迷药当然代表人类的欲望与堕落，当代的“礼崩乐坏”。 说到这点话题又转到开始，就是《如姬》开拍，为什么我要写这个题材的剧，正好与《炼狱之花》相反，我认为战国时期是中华民族精神的大美时期，当时战国有雅乐六和舞，是贵族的一种舞蹈，13岁开始学，完整的舞蹈很讲究，是按易经的64卦排列，每一卦有6个爻，孔子有一次巡视的时候，发现舞阵中少了两个人，就感叹礼崩乐坏！ 《炼狱之花》是讽喻当代时弊，而《如姬》则是想唤起中华民族文化中最美的那种精神与礼教，关照现实，让大家看看古代人的大仁大义大情大爱。
王红旗：我觉得是这样，能够体会到您的意图。不仅仅是您写的电视剧，就在您的小说里面，也完全能够感受到，其中超越女性自我的，本我性别的，对大善大爱的追求。当下社会把女性文学“污”化“矮”化了，其实女性文学既不是一种单纯的刀枪剑戟，专门与男性对立作战的，也不仅仅是“躯体写作”，更不仅仅是写小情小调的自我。女性文学是女作家对于人类社会人性美善、人间大爱梦想的造梦师、探寻者。尽管现代社会人性叵测，女性的生存处境现入种种困惑，但是我相信母性是人类最温暖的，女性文学也应该是照亮人性黑暗死角的温暖写作，包括我们的当代文学都应该是这样的。
徐小斌：我很同意你讲的把女性文学“污化”“矮化”的观点，我觉得女性文学进入了一个误区被很多人误读，后来好像就没了。
王红旗：不是没有了，而是女作家的创作实力证明了自我的高地的位置。还有更重要的一点，是女性文化研究者对外来的女性理论存在的悖论，有了更理性的认识。
徐小斌：在80年代末90年代初真正出现过女性文学，确实有一批女性意识比较强的作品。之后在90年代，又出现一批所谓身体写作的，后来就把这两拨人弄到一起了，实际上我对这个是很有看法的，有些人根本不知道女性文学的缘起，作为资深批评家你肯定知道60年代美国女权主义是如何开始的。当然我们比较温和，叫女性主义。曾经有人采访过我，我当时提到苏珊格巴讲的话，她说女性写作是死而复生、以血作墨的过程，后来这个话完全变味了，变成特别无聊的那种东西，我觉得这两个不一样的东西完全弄混淆了。
王红旗：其实以血为墨写作，它是跟我们的灵魂相通的，包括现在您写的《炼狱之花》，我也觉得是一种伤筋动骨后，为人类的灵魂重铸而作。以性别来为女性写作命名的重要文化意义，就在于能让人们辨识文化对男性和女性的性别假定，比如前面我们谈到的对女作家作品的污化和矮化。您写《羽蛇》《炼狱之花》，就会从女性的角度来，思考整个人类未来的去向，一定和性别有联系的。在我看来，《炼狱之花》还有一个很重要的隐喻，就是天仙子积攒灯泡，用灯泡为死去的女儿曼陀罗搭建成一座巨大的灯坟，“竟然越来越大，越来越奇特，成为这座城市无法代替的一道风景。”这种奇特想象，让这位母亲给人类社会拥挤的孤独者送来母爱的温暖，照亮了整个城市，驱走了灵魂的黑夜。最惊人的当代艺术，也是需要温暖人类的艺术。因为，人类需要相互取暖，我就不明白，怎么会想到那样艺术表达方式，去思考母爱——生命之爱的重量，并且扩展到人类之爱的境界上去。是母性文明和现代性文明的结合，是神与人之爱的结合，是对人
类命运的终极关怀。
类命运的终极关怀。
徐小斌：谢谢，我写的时候没想这么多，只觉得天仙子作为作家，在唯一的爱女去世之后，一定要有一个特殊的表达，这个表达我想了很久很久，完全是自我折磨，简直就是自虐，自我否定不知道多少次，然后突然想到这个。
有一天从外面回来，天色已经黑了，马路的旁边离我们家很近有一棵古槐，现在作为文物保护了，周围镶了一圈水泥，因为它正好在那条路的正中，为了怕车轧了弄了几个灯泡亮着，看到这个我突然灵机一动，就想到这个灯泡，我想天仙子非常悲痛，停下了手中的笔，开始积攒灯泡，变成很奇怪的癖好，积攒灯泡的结果是什么呢？垒起一个坟莹，把女儿封在了里面，后来电线接通了成为一件奇异的艺术品，我觉得天仙子在失去女儿的时候，一定要有暖意的东西，照亮她自己和所有的人，让她能够活下去。
王红旗：这个细节很有指向性。假如以《炼狱之花》和《羽蛇》来对比的话，男性大多都是缺席的，或者说都是像阉人一样的，在文本里面是实际的，我相信你一定不是针对男性的一种“歧视”，而是这里的男性已经成为一种意象，一种文化隐喻。如《炼狱之花》“老虎”、“铜牛”、“金马”、“阿豹”、“小骡”之类，其实他们只是一种被物化的文化符号式的阉人。如金马趋炎附势的处世哲学，铜牛身上所带有的铜臭气，以及男性的性无能的窘态，见利忘义的嘴脸，那些日常的恶搞，令人生厌。
徐小斌：这个说起来非常复杂了，怎么说呢？我里面有一大段阐述爱，我说这个城市的男人，早就不知爱为何物了。
王红旗：商业社会，早就把男人清除出爱的领域了，很有意思。
徐小斌：很简单地说，男人跟社会离得更近，女人社会压力轻一点，男人的压力非常沉重，而且不论是哪个社会，女人更贴近自然，男人更贴近社会。其实我对男人并没有偏见，譬如《羽蛇》里塑造了一个优秀的男人烛龙，这个名字应当是远古的火神，所以也是一种隐喻，后来他被那场风波抛到了海外，异化成了一个“非我”，这个非我状态是非常痛苦的，因为他远离了这片他最爱的土地，就什么都不是了。最后客死异乡，这是一个巨大的悲剧。
王红旗：应该说是一种全球语境下的文化悲剧。烛龙走进美国，失去了自己土壤，将无法生存，只能是一个精神的流浪者。80年代，90年代大学毕业，出国留学，那批所谓新移民的命运遭际，被您的小说言中了。
徐小斌：烛龙是我写的正面男性形象，是一个悲剧人物，陆尘也是正面形象，但他完全被母权压制了，像光绪似的被慈禧压着，最后全部都被泯灭掉了。至于《炼狱之花》这几个男人，名字全是动物的名字，女人用的全是植物的名字，而且是致幻性植物，我就觉得这样写挺好玩，这五个男人实际上也代表了我对中国当代的一些男人的认识，譬如金马，他很会装，他把自己打扮成忧国忧民的反腐斗士，但我觉得如果腐败的机会摆在他面前他比谁都腐败。阿豹是那种不知爱为何物的男人，就是为了欲望，为了满足欲望可以抛掉真爱；铜牛手里有很大的权力，他用权力来掩盖他的性无能；老虎很有才华，又有能力，他可以见人说人话见鬼说鬼话，他熟知这个社会的一切游戏规则，也很懂得女人，但可惜的是他已经没有灵魂了。
王红旗：您作品里的男性表达您的一种文化隐忧，其男性形象都是权力、欲望、金钱的隐喻。
徐小斌：男人跟社会离得更近，他几乎无法抗拒社会的那种冲击。当然，并不是所有男人都如此，任何社会都会有很有风骨的男人，否则社会的价值观就真的混乱了！
王红旗：您曾说时间总是把历史变成童话，您的大部分小说都是以瑰丽的想象，奇特的梦境意象，来表现人物的心境与生存场景，”塑造人物真实个性和内心世界。如《一个精神病患者的调查》中景焕不断重复出现的梦境，《羽蛇》中羽常梦见回来的蚌，《双鱼星座》中卜零弑杀三个男人的梦，《炼狱之花》中也有关于梦境的书写，您曾经说过：“现实和梦，本来就是一回事，因为灵魂和肉体一样，有工作也要有休息，灵魂工作的时候，就是现实。灵魂休息的时候，就是梦。”在您看来，梦境是另一种生命生存的方式。您如何认识现实与梦境之间的悖论？
徐小斌：前面讲了，我是那种从小爱做梦的小孩。我总觉得梦和一个人的灵性有牵连。当然，这梦不是那种“日有所思，夜有所梦”的梦。这是一些稀奇古怪的梦。是无法用白昼的想象完成的。我总疑心每个孩子都做过这种梦。不过是人长大了，许多事便忘了，于是不再记得孩提时代的梦。人的远古灵质一定是被欲望侵蚀掉的。于是灵质也就仅仅属于孩子。记得很小的时候常常重复地做同一个梦：我家的便池后侧在梦中出现了一条通道。我钻进通道，便会来到一家商店。这商店总是陈列着同一种方形蛋糕。上面印着两个踢足球的人。下面的梦境有些模糊，我记不得是怎样穿过商店忽然来到一片仙境似的乐园的。总之，呈现在我面前的是一片极美的花，每一朵花上都栖着一只极美的鸟，更确切地说是那时商店里常见的一种彩色绒鸟。这鸟不会飞。可以很容易地把它装进衣袋里。也就是在这时候，我每每要抬头看见一座巨大的牌楼。上写四个大字：极乐世界。梦总是在这一瞬间惊醒。 三十年后我对洪子诚 教授谈及此事，他幽我一默说：原来极乐世界藏在你们家的便池后面。 还常听妈妈和姥姥讲她们的梦。妈妈常做一个恶梦：梦见自己过关。有一个老头看守。而且每逢此时便有钟响，令人毛骨耸然。姥姥是终身佛教徒，做的梦似乎也有佛性，她梦见自己落下悬崖，有巨手来接，显然是佛之掌。每每感叹：到底是老佛爷慈悲，虽是贪、嗔、痴之人，仍然来救。而父亲、弟弟们这些男性公民从没说过梦，不知是沾枕头就睡着还是遗忘机制特别强，总之远古灵性似乎是女人专利，难怪连西方也有女人和猫有九条命的说法，大概都属于阴性动物吧。 我成年之后，特别是结婚之后很少做梦，自觉得原始灵性已遭毁坏，沦为庸人，婚前做的最后一个奇梦是关于父亲的。其时父亲刚刚去世，我梦见一仙境，背景是原始森林。前面是一面美丽的湖，有梅花鹿在湖畔漫步，父亲与一古装老人正在悠闲自在地谈天，那老人似乎就是老子或庄子。父亲的面容也同老人一样恬淡。这时忽然眼前一黑，仙境逝去，原来竟是一长而宽的银幕，有画外音道：某某某(父亲的名字)教授就长眠在这青山绿水之间。于是场内灯亮，梦醒。此梦几乎原封不动地引入我的一篇小说之中。因父亲生前极善良，又吃过许多苦，我想如果按照佛教教义，他是该有个好去处的。也许是他托梦来告诉我吧？ 公正地说，婚后也没有完全断绝预感和应验的梦。85年生小孩之前曾做一梦，那天正好要去医院做B超，此前我们一直认为怀的是女孩，谁知那天中午忽然做了个短暂的白日梦，梦见一个可爱的男孩在澡盆里洗澡，周围一圈儿人咯吱他，他咧着没牙的小嘴咯咯地笑。醒来，那笑声似乎还在耳边。给小孩爸爸讲梦的时候他还不以为然，及至B超结果真的是个男孩，他也呆了。最绝的是儿子长到三岁时，简直就和那梦中男孩一模一样，这真不知如何解释了。 所以当读到荣格小时候的神秘故事及成长经历之后我十分心领神会。荣格是极聪明的，他的聪明就在于他很好地转化、并掩饰了自己。聪明人一般都没什么好下场。我总结了两句话，叫做：要么当骗子坑别人，要么当疯子坑自己。如果不想做骗子或疯子，就得像荣格那样掩饰和转化，使自己变成一个凡人。变成凡人的最重要因素便是家庭：荣格聪明地娶了一个贤良的妻子，聪明地生了一群孩子。连他自己也说：我的家庭时时在提醒我是个实实在在的普通人，他们保证了我能够随时随地返回到现实的土壤。 荣大师在释梦方面超越了前辈弗洛依德而自成一体。据说在希特勒崛起之前荣格便从梦中感应到“金发野兽”将要冲出樊笼。在荣格所做的无数个神秘梦中有一个特别引起我的兴趣：他梦见本堂神甫的牧场上有一深深的通道，他走下去，见到一半圆门，上有厚厚的帷幕掩盖，地上铺着石板，有一块红地毯一直铺到一宝座前，那是一个精美绝伦的黄金宝座，是真正的王位。王位上屹立着一个巨人般的东西，那东西的质地十分奇怪，是用活的皮肉做的，无脸无发，一只独眼凝视着天花板。就在这时他忽然听见母亲的声音从高处传来：就是它，这就是那吃人的妖魔！于是荣格大汗淋漓地醒来。彼时他不过还是个三岁顽童。几十年之后他才悟到那帝王宝座上的东西原来竟是一个巨大的男性生殖器。 不过有一点很奇怪：那就是无论东方还是西方，孩子们似乎都对于冥冥中的什么充满了恐惧和敬畏。但是东西方的图腾似乎很不一样，一个是：神。另一个是：人。当然，也有共同之处：神性的人或说人性的神。远古时代，人神合一，而后来人背叛了神，也就遭到了神的遗弃。我想现代人中只有极少数人是神性尚存的吧。
王红旗：梦境与人物的心灵境界与生存境遇有着必然的联系。在《炼狱之花》里，您塑造了海百合、天仙子、罂粟、潘石榴、曼陀罗五位女性形象，请谈谈她们在什么情况下塑造的。
徐小斌：这五个女人好像不能归类，谁和谁也不一样，海百合是从海底世界来的，所谓真善美的化身，是理想人物。天仙子有自己的弱点，她的心理承受能力非常脆弱；番石榴是当代被称为脑残型的女孩，只要达到目的，根本不把潜规则当回事，但是因为没有心计，被潜了多少次也达不到目的；其实我自己比较喜欢的是曼陀罗。因为曼陀罗是全书最复杂的人物。曼陀罗貌似跟她妈妈关系很紧张，实际上她很爱她的妈妈，她又叛逆又美丽，虽然她经常把妈妈骂得狗血喷头，但是自己挣来第一桶金还是交给妈妈。
王红旗：在妈妈生日的时候，她突然出现，给妈妈送去玫瑰花。
徐小斌：对，每一次她妈妈最需要的时候，她都会出现，她跟罂粟有些相似，有很强的占有欲，但她心灵最深处的东西和罂粟不一样，她是有真爱的，她爱海百合，她也用自己的方式爱妈妈，最后恰恰由于她的那一点“真”葬送了她。到最后实际上她觉得自己在跟罂粟在作战，以她的自尊和内心的骄傲，是不能允许自己失败的，她认为自己败在了罂粟手里，最后就跳楼自杀了。
王红旗：罂粟简直就是一朵现代社会的恶之花。罂粟这个人物的塑造，在当下的社会现实生活里很有代表性意义，她可以说是集现代人种种丑恶于一身，可以不择手段得到自己所想要的一切。她善言多变，投机取巧，充当“第三者”，导致天仙子离婚，强迫阿豹赚钱而入狱，甚至骗钱骗权，还通过整容把自己变成人造的“科幻美女”。从而获得财富与虚荣。这是一个丧失人性美善与道德底线的欲望狂女。
曼陀罗当然是无法与她较量的。
曼陀罗当然是无法与她较量的。
徐小斌：而且罂粟实际上是在有原型的前提下加以夸张，实际上当代确有一些这样的女性，看来我还挺公正的，并没有对男同胞有偏见，这个故事里最恶的一个人是女人。她可以反手云覆手雨，八面玲珑十六面圆滑，还要以最美的姿态呈现于世，为此她做整容手术，成了人造美女，她骗取铜牛的信任，花着铜牛的钱，享受着阿豹的性爱，控制欲也得到满足，但是她最后恰恰死于整容手术，这也是一个隐喻，人实际上必定是死于自己制造的圈套中。机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。
王红旗：作为女人，作为女人，你要知道你走到哪里了。你如果不明白这个，很可能挖了一个坑把自己给埋了，就是这个意思。其实都有一种文化隐喻所在。你的智慧在于，反思人性的复杂变异的内在与外在的驱动力到底是什么？请问，天仙子本身就是一个女作家，在一些方面是否也有你自己影子？但是这个影子也已经被符号化了，也是作为一种隐喻出现的。
徐小斌：我写天仙子很客观，反而是海百合身上投射了我骨子里一些东西。
王红旗：如果说《羽蛇》里面可能跟您的成长有关系比较多的话，那么如《炼狱之花》里的海百合，海百合有一种旧时情怀。她孤独的灵魂与现世是对峙的，她坚持的勇气，让她的人生境界得到更高的升华。
徐小斌：我骨子里其实有一种类似生瓜蛋子的那种劲儿，长不大。我会坚持真我，不管面对的是什么人。但是在一个地方时间长了，人家就会觉得你是个真人，不会跟你为难。我曾经说过，说我在遇到禁忌的时候，宁可婉延曲折地表达我的真实想法，也不会用写实的手法去表达虚假的东西，现实主义实际上应当是批判现实主义，但是现在批判现实主义的东西，我觉得真是太少了，而且不够深刻。
王红旗：一位海外评论家谈到当代中国作家存在的问题时说，“中国的当代作家，好像是竞技场上体力不足的赛者，在起跑的冲刺之后，无奈地表现出一种懒惰和自卑，创作者既缺乏继续向西方文化学习的勇气，也缺乏审视自己传统的魄力。”我觉得很中肯。说到底还是一个重新认识自我的态度问题，在全球化视野上面对多元文化语境，如何阐释“中国经验”对世界文学的位置与意义，如何汲取异质文化的精华，如何走向个体生命的深处去探索人性史、心灵史的缔构，如何突破自现代以来在东西方文明之间的“徘徊取舍”，真正做到融合互补、相得益彰，的确是当代文学发展的瓶颈问题。
徐小斌：是啊。
王红旗：您的《炼狱之花》，转换以往的“逃离”的方向与心态，直面现实社会问题，针砭种种时弊如随手拈来，痛快淋漓，发人深思。特别是对文学圈、影视圈等等“潜规则”的批评，是非常需要勇气的，得拿捏得好啊。特别是番石榴，只要你要当这个女一号，当女主角必须给我潜规则。这个现在在影视界，这绝对是公开的秘密。
徐小斌：其实80年代就这样了，只不过那时候还不是很泛滥。当然，现在这个圈子里也有靠才华取胜的。
王红旗：我想说，规则变了的时候，作为人如何坚守。因为，又那么多人像罂粟、番石榴类的女人，并没有经历过艰苦奋斗，凭借性色手段很快当上了“明星”，很快过上优厚的物质生活。您给年轻人支支招啊！
徐小斌：我觉得自己还是坚守了自己的内心世界，但是同时也付出了巨大的代价。这个没招儿。我跟80后，90后 聊天没有代沟，儿子就是85后的嘛。他们有他们的话语系统。但是谈到价值观问题，那是绝对有代沟的。他们都非常现实，你要是跟他们讲包西，那他们绝对不会理解。我为什么写战国题材的电视剧，就是特别想为修复古老文化当中最精粹的东西尽一点绵薄之力，如果大家都尽一点力，我们的精神世界可能会好一点。
享受孤独的拥挤坚守文学精神理想
王红旗：守住自己的精神谈何容易。如何超脱世俗，在某种程度上有点儿像炼金术，需要“黑化”。往下走，真的很快，形而上，很难。就像小说中的人物形象给我了很多启示。
徐小斌：最有讽刺意义的是，美国现在的中小学课本有中英文对照的中国成语故事，有个“孔融让梨”，美国小孩问他妈妈为什么孔融要把大梨让给别人啊？瞧，中华文化中优秀的东西跑到西方去了，咱们自己倒是所剩无几。日本和韩国吸收了我们的很多古文化，日本对敦煌的研究比我们深，韩国的《大长今》干脆直接用的是中华美食文化。
王红旗：美国的、日本的、法国的包括欧洲的一些汉学家，经常开国际会的时候，他们讲中华文化头头是道。国内的学者却套用西方文化的理论模式，在一次会议上，国外学者竟然拿来《文心雕龙》来分析我们的当代文学，成为会议的一大亮点。国内有些年轻人用所谓的后现代在讲话，很简单的东西说得谁也听不明白，不懂他在说什么。 请谈谈您在创作中跨越小说、影视、绘画艺术三界。今天正好您的.jpg)
《如姬》开拍，以前您也写过多部电视剧和电影本文，如历史剧《德龄公主》。您在1985年发表的小说《海火》，海生物在交配时呈现出一种罕见非常壮丽的“海火”景观。虽然这只有短短的一瞬间，海生物们就会悲壮的死去。当小说中的主人公郗小雪与方达相携走向海洋的时候，“海火”出现了。对他们的命运未知而言是一个显在的多重隐喻。
《如姬》开拍，以前您也写过多部电视剧和电影本文，如历史剧《德龄公主》。您在1985年发表的小说《海火》，海生物在交配时呈现出一种罕见非常壮丽的“海火”景观。虽然这只有短短的一瞬间，海生物们就会悲壮的死去。当小说中的主人公郗小雪与方达相携走向海洋的时候，“海火”出现了。对他们的命运未知而言是一个显在的多重隐喻。
徐小斌：这是我第一个长篇，再版过几次，最新的一版叫做《海妖的歌声》。确切地说，我的小说没什么真正的畅销书，但都是长销书。再版最多的是《羽蛇》，在国内已经出8版了，与西蒙舒斯特2007年签约，2009年出版的英文版，陆续签了8个小语种，同时签了另一部长篇《敦煌遗梦》。 电视剧《德龄公主》，是我编剧，韩刚执导的。 整整两年写完小说初稿。下半年有家影视公司看中此小说，其实他们只看了一个大纲，希望改电视剧，因是自己喜欢的题材，于是决定自己改，写完剧本后又改了一稿小说。其辛苦自不待言。因为我对自己的要求是，要让它既忠于史实又不拘泥于史实，既有严肃的内涵又有好看的故事，在没有历史硬伤的前提下，大胆颠覆历史人物与创造性地写精彩的故事。历史背景是大清帝国如残阳夕照般无可挽回地没落，本身就是一个大悲剧，而在前台表演的历史人物包括慈禧、光绪、隆裕等等都无一不是悲剧人物，在大悲剧的背景下的一种轻松有趣愉悦甚至带有某种喜剧色彩的故事，这种故事与背景之间的反差本身就具有巨大的张力。 当然，如我所料，电视剧并没有能真正表现出我的这些初衷，好在有书在。 明年，《敦煌遗梦》的电影也要搬上银幕了，也是我自己编剧。
王红旗：您的中篇小说《双鱼星座》，是在20世纪90年代最有意义的代表作。您对女性心灵意识的探秘，对女性生存现状的透视，具有独特的深意。出生在双鱼星座的卜零，“一生只幻想着爱与被爱”，但是，不仅她的肉身承受着社会生活物质的种种压抑，而且她的精神在自我、丈夫、情人的关系网里迷失，在她寻找爱的路上得到的是彻底的失望与无休止的折磨，她只能逃避在梦里杀死丈夫、领导和司机这三个男人。您说如果是女性写作的话只有《双鱼星座》可以归为女性写作。可是您所有小说里面写的女性追求爱情，大多都是不圆满爱情的悲剧。这也是爱情的常态。正因为它的不圆满，也丰富了她的人生，历炼了她的人性。您从80年代开始发表小说，有几十部了吧，应该在当代文学史上非常重要的作家。我记得有一次女性文学的研讨会上，有学者说谈女性文学不能不谈到徐小斌，徐小斌的作品女性立场是很独特的。从表面上看好像总是背对文坛主流，其实有着“别一处”的深刻。
徐小斌：这个其实挺糟糕，也是很吃亏的。因为跟大众不合拍，比如80年代初知青文学、寻根文学，伤痕文学热的时候，你如果写这一类小说会出来很快。中国作家基本上都是以集体命名方式浮出海面的，一些批评家当时说，很喜欢你的小说，但是很难定位。直到后来到女性文学热，才算是归到女性文学里了。但有的批评家反对，说徐小斌的作品写的不仅仅是女性，也关乎到整个人类的生存，是现代寓言。我个人比较认可这种说法。
王红旗：我的意思是，您的反其道而行之是指您的创作个性化。您对物质界、精神界、灵魂界的执著追求。比如，在20世纪80、90年代，一大批女性作家像《小姐你早》一样，以集体精神出场的时候，女性“集体突围”的场景就火了。而您在孤独中思考，在探究灵魂境界、宗教信仰。像《弧光》《羽蛇》《迷幻花园》是用幻想、梦境、精神分析的方法，完全不同于集体出场。您注重人性与灵魂的内在开掘仪式。
徐小斌：这样从世俗层面就很倒霉，会完全被边缘化。凤凰名人面对面的时候，主持人问我如果读者对你不熟悉，你有什么感受？当时我的回答是很正常。但其实我没说的是我恰恰愿躲在自己的作品背后。这正是我想要的，一个人如果成为既得利益者，他会舍不得这个既得利益，而放弃自己最想要写的东西，到现在为止我依然如此，不知道将来会不会变。
王红旗：我们还是有相通的地方。从您的小说来看，其实宗教信仰不仅仅是宗教信仰了，就是一个符号，是精神自我站立的符号。我虽不信什么教，但善就在我心中。从《羽蛇》和《炼狱之花》里面能够看到男人和女人在物质世界、精神世界、宗教世界里的流浪、挣扎、焦虑、涅磐。比如说羽蛇、海百合、天仙子都有这样的生命经验。特别是《羽蛇》中的羽的性格塑造，与海百合有着人性本质的相似性。虽然羽与社会格格不入，得不到母亲的爱，但是她有灵魂里有最本真的善良。但是两个善良的女人，一个回不到自己的家，一个割除脑胚体失去自己灵魂。羽为了拯救家族中唯一的血脉而牺牲了自己。羽最后听着久违了的神谕，含笑走近湖水的深处。这与其说是她自觉选择的逃离，倒不如说是另一种再生的方式，海百合变成炼狱之花，是羽的新生，在某种程度上是您自己。可以说，体现了您在不同阶段对生命的认识。经历了像羽、海百合一样孤独的灵魂与现世的对峙，从而得到了更高境界的认识。就像您在序中说的：“写完了这部小说，我的人生也出现了一个巨大变化：从逃避现实变成了敢于面对现实，从悲观绝望变成了享受孤独的快乐”。 同样，母女关系的紧张与对峙也出现在《羽蛇》《炼狱之花》里。《羽蛇》中若木对羽的冷漠和排挤，其实母爱的阴暗面是很残酷的。若木是因为有重男轻女的偏见，女儿无论如何讨好都无补，从不待见。《炼狱之花》中天仙子与女儿曼陀罗的母女关系一直处于紧张状态，天仙子是一个永远乐于付出的母亲，却得不到女儿的爱。《羽蛇》里的母亲在《炼狱之花》中也得到的新生，母爱得到了觉醒，这样对女性角色与自身缺陷自觉反思，不仅超越了女性悲剧来源于男性抑制的偏狭，更是不断叩问女性悲剧的内在原因。其中母亲的自私与嫉妒是对人性的不健全。但是像天仙子一生付出母爱，女儿死后用灯泡为女儿制造了一座辉煌的坟墓，让城市的人心灵都感觉到母爱的温暖，也是一种母亲的自我救赎吧。人没有欲望是不可能的。比如说韵儿、潘石榴，她们年轻一代在物质世界和精神境界的跋涉者，不是完全没有精神追求的行尸走肉，是社会秩序、游戏规则、价值观念变了，人到底应该如何前行？您的文学世界里，塑造了具有各种不同性格、不同生活方式的女性形象，丰富了当代文学的形象历史。
徐小斌：规则变了，每个人都有选择的权力。如果你是有翅膀的，会有很多人要剪断你的翅膀，你为了爱惜你的羽毛，保护自己的翅膀，你必须要和现实现世的利益划出很清晰的界限。肯定不能既要这样又要那样，鱼与熊掌永远不可兼得。
王红旗：您说过特别喜欢历史，小说《德龄公主》的研讨会我参加了，后来电视剧也播出，我当时不太理解，怎么写进这样一个德龄公主的形象，我以为是您另外一种探路，后来发现不是。那一段非常复杂的历史，被您写的很精辟。如此多的历史事件、历史细节都被您描摹的如身临其境，我仿佛看能体会到您重写历史的用意。
徐小斌： 《羽蛇》和五卷本文集出版后，我一直想写一个完全不同的东西。后在一个类似“清宫密闻”之类的小册子上，发现了德龄姐妹的一段轶事，上面写了她们曾经是现代舞蹈之母伊莎贝拉•邓肯甘愿不收学费的入室弟子。顿时兴趣大增。于是找来有关史料。最初的想法是想做一部电影，一部国际大片。写了个梗概，但后来觉得做电影几乎是梦想。于是还是想先写小说。 读了整整一年史料，一百多本，在读史料的过程中我发现，有很多历史人物历史场景的描写在历史教科书中是有问题的。譬如对光绪、隆裕、李莲英、对庚子年、对八国联军入侵始末、对慈禧太后当时的孤注一掷、对光绪在中日甲午战争中的勇敢表现和之后的奋发图强，对隆裕和李莲英的定位等等，都有很大出入。 我写这部小说的初衷是：让小说仁者见仁智者见智，表层的故事力求做到轻松好看，而内核却是厚重、凝重、而又沉重。不同层面的读者可以有不同层面的享受。
其实《德龄公主》说穿了是一个少女和帝国的故事，里面也含有一个巨大的隐喻。日俄大战，本来所有人都看好俄国，强大的波罗的海舰队嘛，但最后日本赢了，赢在制度，从头到尾都在讲制度，因为日本当时已经是君主立宪制，俄国还是 君主制，君主立宪制比君主制进一步，那时候光绪变法也是想改新政，成为 君主立宪制，很多人把光绪说成懦弱的君主，其实是不对的，光绪接见康有为谈话的时候，康有为说有可能变法之后会削弱皇帝的权力，光绪回答我宁可不当君王也要让中国进步，这是很了不起的。 具体地说，东西方文化的交流与碰撞自始至终存在。貌似很简单的小事，都存在着这种碰撞。德龄试图通过日常生活改造慈禧，让慈禧接受西方的进步事物，实际上慈禧也确实接受了。但是正如光绪在 唐大卫牺牲后对德龄所说：“德龄，我们都是一样有幻想的人。朕的幻想保全了皇爸爸，却牺牲了六君子，让康粱流亡海外，让袁世凯志得意满；你的幻想让皇爸爸接受了照相、法国化妆品、英文报纸、油 画，甚至还有留学生，可她还是会毫不留情地铲除异己，扼杀那些比 她想得远，走得快的人。……” 德龄的救国梦由此破灭。君主制、君主立宪制与共和制的争论贯穿始终。甲午战争战败，大大刺激了年轻的光绪皇帝，他开始想实行变法维新，就在此时，康有为应运而生。戊戌变法是整个中国近代史上一次最伟大的运动，这一点历史越久远，就越明了。可惜只有一百零三天。假如变法成功，那么 中国很有可能如同明治维新后的日本那样，突飞猛进。在变法过程中， 光绪曾经当面顶撞慈禧太后，这在当时是需要极大胆量的！后来，根据容龄的回忆录，光绪的确在慈禧的千手千眼之下大胆问“康”，这都是史实，无数史实证明了光绪绝非懦夫，而是一个有血性有思想 勤政爱国的 君主。变法失败后两年，便发生了庚子国变。在庚子年中，充分暴露了慈禧的无知、狭隘、专横、误国，她由于相信了荣禄提供的假照会，其中勒令皇太后归政一条，极大地刺激了她，她竟不顾清 朝当时的国力，以卵击石，一方面怂恿义和团扶清灭洋，造成杀害德 国公使克林德的惨案，另一方面竟敢同时向十一国宣战！并连杀了两 名主和大臣，导致了八国联军的入侵，此举无疑是把国家推向了灾难 的深渊！ 庚子年西狩，慈禧的确吃了不少苦，也有所反省，但她推行的所谓五年新政完全是掩人耳目，“国体不变，新政何为”，明治维新后的日本 打败了君主制的俄国，完全说明了问题，而庚子年后，慈禧被洋人打 怕了，由排外转为媚外，所谓“量中华之物力，结与国之欢心”，便是当时她臭名昭著的口号。就是这样，也没能抵挡住随后而来的侮辱：日俄大战的战场竟然在满洲境内，这自然是堂堂中华的奇耻大辱！而这正是德龄姐妹进宫前后的历史背景。无数志士仁人在寻找救国之路。主要是孙文为首的革命党（主张共和制）和康有为为首的保皇党（主张 君主立宪制）也就是被慈禧诬为乱党、逆党的两派。尽管对他们的历史评价至今仍在争论不休，但有一点是肯定的，他们热爱这个国家，为这个国家不惜牺牲自己的一切，甚至生命。而表层的故事多以后宫为主，后宫以宫眷为主，女性占绝大多数，这样，表层就会好看。当然，后宫也很险恶，譬如慈禧与皇后联手 做掉四格格的侍女茧儿、对四格格敲山震虎、对德龄的多次试探、对容龄暗恋光绪的怀疑及对卡尔、怀特等的监视……都令人感到清 宫中充满了陷阱。当然，在史实中，容龄爱的是一个太监，而德龄 则暗恋光绪，德龄是在出宫后才认识怀特的，怀特并非牙医，而是当时美国驻沪副领事。当然也写了慈禧人性的一面，这段时期是她真正的晚年，她害怕孤独，渴望亲情，即使这样，她也无法克制自己的多疑与乖戾。她其实至死没有真正的反省。但是“青山遮不住，毕竟东流去”——历史潮 流谁也无法阻挡。她死后三年，震惊世界的辛亥革命爆发了。
王红旗：您是很有社会责任感的作家，您的作品字里行间或隐或显会流露出这种人文的社会关怀。我看到您的一组绘画，《敦煌》《无题》《佛说》《蝶梦》《洛神》《精卫填海》为什么绘画的名字都和神话有关系？
徐小斌：我的刻纸有几个系列，这个系列是神话的，有系列是当代的，还有系列是西方的。这本《华丽的沉默与孤寂的饶舌》是我个人刻纸艺术展，上世纪90年代一个展览，在中央美院画廊，事先不用任何稿子，直接刻，这个挺有意思的，现在我又开始画了，开始画一种很奇怪的画，既不是油画也不是国画，也不是钢笔画，将来可以给你看。
王红旗：您认为，您跨越小说、影视和绘画艺术“三界”时，给您一种什么样的力量？
徐小斌：我觉得所谓三界，实际上就是要达到一种出世和入世的互相转换，达到自由王国，我在向这个方向努力，我创作方面的源泉基本来自生活和其它领域，譬如电影，绘画，戏曲，音乐，雕塑什么的，在很大程度上滋养着我的小说，我写小说时经常眼前会出现画面，一些读者也说人看我的小说，看着看着会有画面，《羽蛇》是非常典型的，《羽蛇》在形式上有些借鉴电影的手法，因为写五代女人一百年，如果用现实主义手法三本大概都挡不住，我用了一些电影剪辑、闪回、变焦式的手法，又用了国画中的留白方式，这样就使文字更富有含金量，并且留给读者想象的空间。
王红旗：包括写论文有时候也是这样，写完了以后慢慢转回来走回重写开头。因为，会有一种更贴近您想要表达的思想冒出来。我觉得“倒置”出来的想法往往更理想，更是您想要说的。
徐小斌：我的叙事方式跟“埃舍尔”的画有点像，一队僧侣上楼，另一队僧侣下楼，但是细细看去，上楼和下楼的实际上是一队僧侣，我觉得这可以是一种叙事方式。我是很愿意探索各种形式的，其实除内容深刻之外，形式是非常重要的。
王红旗：不是说内容决定形式，其实形式非常重要。魔幻的筐装进现实的果，相得益彰是最理想的效果。我记得戴锦华在90年代评论您的作品时曾经说过，是“自我缠绕的迷幻花园”。而现在您的“花园”越来越变得有规模了。不尽仅是自我缠绕，实际上缠绕了社会历史、现实、未来，在跨越“三界”的花园里竖起了一个个人性与灵魂的雕塑群，形成了您自己的一个独特体系。希望您下一部作品又是一次超越。
