下半场：顺向梳理“善”和“诗意”概念
上半场的分析是不是让大家感到很“混乱”？这不是大家的问题，当然大家可以全当这是我的“问题”。但其实，即便我说清楚了，大家听上去也仍然会感到混乱。为什么？因为是在“逆向”思考。这就是我们在这个世界直面现象界思考时所必需承受的困境。不搞科学的人可能不知道，在科学界有个“三体”问题（很多搞科学的人也不见得知道）。物理学中的基础理论，其实都是建立在“二体”之间的关系基础上。比如我们熟知的万有引力定律，就是以A和B两个物体之间的关系现象建立起来的。如果在A和B之外再考虑个物体C的话，也就是“三体”之间的关系现象，物理科学就一塌糊涂了，现有的数学模型根本处理不了“三体”关系（跟别说“多体”关系了）。所以，那些说自己相信科学的人，其实啥也不懂，啥也不是。既然如此，我们下半场就顺向来梳理问题：主要就是解决上半场被悬置起来的“诗意”和“善”的问题。不要以为我一说“善”大家就知道我在说啥了，其实你们并不知道我说的“善”是什么。
先说个常识性的知识点：中国老子所说的“道”是什么意思？
目前，“道”这个字并未见到甲骨文符形而只有金文，也就是西周早期以后它才发生。但我们现在所说的“街”或“路”的意指，在甲骨文中却是有的，是“行”字中间加一个“人”字。“行”在原初造字时既有动词性属又有名词性属，名词性属是十字路口，两条大路十字交汇；动词性属则是在十字路口的基础上产生出的沿着大路去往哪里的意思。那么“行”中加“人”，就具体表达了“人所行走的路”的意指（而且这个字一直在战国晚期的楚国文字中还应用着）。产生这个字的时候，“道”字还没有发生。
“道”字出现时是表示人的“头脑”或“身体最根本的领导部位”在“行（十字路口）”中“去往”的意思。简略写法是只写“行”的左侧，也就是“彳”字。此外，还往往在“首”的下面加个“止”，就是表达人在走动；还有“首”下面加“又（寸）”的，加“又（寸）”就成了“倡导”的繁体“導”字。至少在战国时期目前最早的竹简版《道德经》中，“道”没有“说”的意思。当时的“说”用“曰”，语言或言说则用“言”，没有“说道”的用词。所以现在通行版《道德经》中“道可道”这句话在战国时期的楚文竹简版中基本不会出现。那么，“道”字在战国时期用义也就非常明确，是人“头脑/意识/精神所需要依靠的既定路线”。也就是说，老子是把那个亘古不变的、万物都由它生发的本体对象以人的认知角度进行了逆向的命名，称之为“道”。当然，这个“道”也就是通常大家理解的“造物主”，祂“创造”了包括“人”在内的万事万物，而这也是包括“人”在内的一切事物内部都有“创造”愿望的原因，当然它们是否有切实的“创造”能力则是另外的事。
大家注意：我现在把我们这个世界、这个宇宙的全部起始点，设定为“道”。祂也是我们的“造物主”。“道”这个“造物主”是我们这个世界、这个宇宙的起点，接下来，我就要从这个“造物主”的“道”之起点开始，顺序地向我们现在所能经历、能看见的世界、宇宙现实进行梳理。
这个“道”有三个重要内容：两个并列的性质和一个能力——也就是说，除了刚刚说过的“创造”能力之外，“道”还有两个并列的“特性”：
一种特性是祂始终存在，也就是恒在。这种恒在的特性，我们可以理解为，祂是正面的、肯定的、积极的、永远不变的。老子把“道”的这个特性称为“善”。但英语中没有能够直接对应它的语词。英语中的“善”是你“好”我“好”伦理关系的“善”。老子把这种关系叫“仁”，仁慈的“仁”。“道”的“善”是一个“绝对好”的存在特性。而且在宇宙间的任何事物中都包含这种特性——
【再插入个知识点：“善”这个字通常被认为没有甲骨文字形，但其实它有，只不过很多人不知道。“善”字的甲骨文是突出了眼部形状的羊头的象形，羊的眼睛既有左右对称的，也有连在一起的，还有省略为一只的。它的造字本义就是“像羊的目光所表现出来的那种神情”。到了金文的时候，“善”字就成了两个“羊”符下面加一个“口”，字义是“像样的叫声所给人的那种感受”。也就是说，“羊”这种动物在古人那里始终是代表着“善”的。】
这是“善”这个字的造字历史演化过程——后来，至少在唐朝的时候，有人把这个“绝对好”的“善”用“诗意”这样的概念给表达出来（因为从上古到唐朝，人们的诗写行为承载了他们都能感受到的各种程度的“善”）。这个“诗意”的内容也就是老子哲学系统下的“诗学”研究对象；
另一种特性则是祂（道）始终在运动，也就是恒动。这种运动的特性，我们可以理解为，祂是鲜活的、生动的、生命力的、永不停息的。老子把“道”的这个特性称为“德”。祂的具体意思是，符合“道”的要求的任何变化行为所拥有的特性。“道”的“德”是一个“绝对好”的存在特性。而且是宇宙间的任何事物都依从的特性。在战国时期的庄子那里，这个“绝对好”的“德”用“美（美感）”这样的概念表达出来。这个“美（美感）”的内容也就是老子哲学系统下的“美学”研究对象——
【继续插入知识点：“美”这个字的甲骨文通常被认为是上“羊”下“大”的结构，李泽厚等人延续汉代许慎（《说文解字》）的说法，认为“羊大为美”，“美”成了“口味”的意指。后来又有人理解为“羊人为美”，说是人戴着羊角饰物（鲁迅等人好像认为是“人”戴着羽翎），可人戴了一副羊角怎么就美了呢？刚才我们讨论过“善”这个字，我也说了“羊”在古人那里就是一种“善”的代表。如果我们自己观察的话，很多甲骨文的“羊”符其实是突出了“羊眼睛”的“善”字。至于“大”字，在这里更不能简单地当“人”讲，“大”是“大人”，是“重要的人”、“权威的人”，是“大人物”的意指，所以“美”的造字本义其实是“大善”或“善人”，这样的“美”字意指就贴近了中国古典哲学对“美”与“德”的关系。】
这是“道”的两个“特性”内容。下面，我再说“道”这个“造物主”的“创造”能力问题。我用“艺术建构”来概念这个“道”之“造物主”的“创造”能力。于是，“造物主”这个“道”的“创造”的“艺术建构”，就是以“善（诗意）”为目的或目标、以“德（美感）”为原则或标准的衍生行为。
刚刚说了，汉语中的“诗意”这个词是在唐代的时候出现的，刘禹锡《鱼复江中》一诗里面就使用了“诗意”这个联合语词：“客情浩荡逢乡语，诗意留连重物华”。“诗之意”和“客之情”进行“对应”，意思是说，宾客的情谊非常的浓重强烈，又恰恰遇到了乡音知者；诗意的情境徜徉肆意，让四周的环境景物凭添了光彩。这时的“诗之意”或者“诗意”就不是人为主观的东西，而是客观实在内容的彰显。更有甚者，是朱庆馀的《送吴秀才之山西》所使用的“诗意”，已经形成独立含义了：“东湖发诗意，夏卉竟如春”。意思是说，东湖洋溢散发出了诗意，夏天的花朵呈现出春天一般的景象。“竟”在这里是“境界”的意思。虽然这时的“诗意”还貌似联合词，但它绝不是“诗之意”的这类稍带有比喻化的用法，而是“诗”和“意”在“和合”后的明确意指，这个词语的“诗意”是和“春”相对应的，祂就是客观自然环境所具有并散发出来的内容，是客观事物本身所具有的本质属性。刚才对这种“本质属性”已经定义过了，那就是“善”，于是，“诗意”和“善”就成了等价的内容。“诗意”就是“善”，两者都具有“正面性”、“肯定性”、“永恒性”、“不变性”。
这个顺向梳理的逻辑架构其实就是我们通常所谓的“世界观”内容。中西方文明之间的根本性差异其实就是中西方哲学系统上的差异，造成这种差异的原因其实很简单，就是逆向和顺向立场下对认知主体和认知对象两个问题的不同设置。
我们看下图。这个图我几年前就曾讲过。图1所示是西方的认识世界的思维架构，最外面的大圆表示整体宇宙，里面的两个圆形中圆A代表人，圆B代表人以外的物象世界，西方的认识世界思维架构就是以人为认知主体，以人之外的物象世界为认知对象的结构关系。所以，这样的认知就只能是局限的，不完全的。而图2所示是中国的认知世界的思维架构，最外面的方框表示全部认知主体的一种区域，它并不表示某个或某些具体的人，而仅仅表达一种认知的立场。在这个方框内有两个圆形，大圆内套着小圆，小圆表示的是我们人，而大圆表示的是整个宇宙，于是中国的认知客体、认知对象就是包括人在内的整个宇宙，而认知主体却是可以游离于宇宙外部的一种“视角”或“立场”。也就是前面我做的“大河”和“瓶子”的比喻关系，因为我们“人”和宇宙万物是同一体的，都是由“道”所生的，所以我们“人”就能感受和认知宇宙万物的全部，就其感受力而言，它就是图2所示最外面的大方框。
圣童绘制“中西方认知立场差异”示意图
中国哲学之所以这样设置认知主体，是因为像老子这样的人认为，我们人有一种除了脑意识之外的认知事物的能力，这个能力叫“内识”或者“自识”，也就是中国人所讲的“智慧”，它可以超越人的脑意识极限，认知那些脑意识完成不了的任务。也就是前面说过的“既是演员又是观众”的能力。
现在，我们要谈“创造”的问题，也就是我所说的“艺术建构”的问题了。
刚刚讲的内容，都是“道”的“艺术建构（创造）”问题。“道”按照“善”的“诗学”目的目标和“德”的“美学”原则标准，在“创造动力”的作用下生出了宇宙万物。我刚才还说了，也因此包括我们“人”在内的万事万物内在也都有这个“创造动力”，所以包括“人”在内的万事万物的“艺术建构”行为也必然产生相应的结果。就我们人来说，小说写作，诗歌写作，还有美术行为等等，都是这种“创造力”作用下的“艺术建构”行为的具体表现。所以，当有人反问，“艺术建构”到底能有什么用的时候，了解了祂的发生原因，我们也就应该明白，祂几乎就是我们人的“本能”，就像我们会饥饿、会呼吸、会痛苦、会爱一样，当有人谈论祂们的“应用性”问题时，是不是就违背了我们人的“天性”？你能追问我们人饥饿有什么用？呼吸有什么用？痛苦有什么用吗？或言之，“艺术建构”就是我们人的“天性”，我们整个的生命过程就是通过这个“天性”的舒展或表达得以完成的。当然，写小说，写诗歌，进行美术行为等等，不过是这些“天性”行为中的几个代表性内容而已，此外还有歌唱、舞蹈、运动……等等。
但是，我们人的“艺术建构”的“创造”行为，并不完全相同于“道”。不同在什么地方？不同在“道”是真真切切的“无中生有”的“创造”，而我们，至多是借助“道”的“无中生有”的“创造”结果，进行装模作样的“建构”式“摹仿”，亚里士多德的“艺术摹仿说”是有道理的，现在人所说的“创造”完全是一种自不量力，也所以，“道”其实为我们“人”设下了一个“创造的不可逆原理”作为界限。这个“原理”我几年前也曾讲过。下图所示，从物理学的角度来说，凡是力都是矢量，有大小也有方向。
首先用箭头A来标注“道”的“动力源”指向，A便代表“善/诗意”的目标/目的以及“德/美感”的规则/标准两部内容的“艺术建构动力”方向，A所在的“轴线”也就不存在“0”点，没有正负区域。所以，凡是与箭头A同指向的“艺术建构动力”就为“善”，凡是同箭头A逆指向的“艺术建构动力”，无论何时何处都指向负值“恶”。这样一来，所有“善”的“艺术建构动力”就都平行且一致于箭头A，我们以B标示。
圣童绘制“创造不可逆原理”示意图
但“艺术建构动力”还有一个中性内容的“技术/方法”的作用方向，它没有“善”或“恶”，所以在方向上就当垂直于A箭头所在的“轴线”，由于A无“0”点，所以该垂直线位置不确定，我们就采用虚线T来标识。
通常，我们的“艺术建构动力”指向，会同“轴线”A形成一定的夹角而并不完全是同向于“轴线”A的B，比如箭头C。依据物理学规定，作为矢量的C就可分解为平行于A的Ca和垂至于A的Ct，那么Ca就是艺术建构的“善/诗意”和“德/美感”的“动力”，Ct则为艺术建构“技术/技巧”的“动力”。于是，我们人的艺术建构结果的价值内容到底是“善美”、“丑陋”还是“邪恶”基本与Ct无关，而体现在Ca指向上，B或者是-B（一致于A还是逆向于A），也就是我一直强调的“艺术”的内容部分。
于是，凡C指向与A指向（B）呈锐角者，我们就视之为艺术“建构”的行为，内容上就归属“善美”的范畴；相反，凡C指向与A指向（B）呈钝角者（-B），我们就视之为艺术“破坏”的行为，内容上就归属“丑陋”甚至“邪恶”的范畴，比如D所示，虽然Dt与Ct相同，但Da逆向于A（B）。
以中国传统“山水”绘画为例来套用这个“创造不可逆原理”，我们会发现，它们都没有违反这个原理，在艺术的品质上，均属C的指向，内容上吻合“道”的“造物”本质：从意象内容来说，“山水”的自然之性是“善”，它符合前述“诗学”的“诗意”目标和目的；从意象选择来说，“山水”是对“造物主”的“创造”结果的呈现，符合前述“美学”的“美感”原则或标准。所以，作品直观上提供纯粹的审美内容。也就是说，中国传统的“山水”绘画，目的并不在于“山水”的表象形式方面，而仅仅是借助“山水”的表象形式达到对其隐于内在的“善”的自然之性的传达上，借助的技术手段则取于客观现实的自然图像但并非仅仅依赖于这种客观现实的自然图相，它是把这种客观现实的自然图像仅仅当作技术手段或者叫载体/途径，通过这样的技术手段或者载体/途径实现对隐于它们内在的“善”的自然之性的传达，我把这样的艺术表现行为就称作“呈现”，它并不直言诉说，而是把相关的图象（意象）拿出来给你看，然后你可以通过自己的这种看直接地感受到它真正要给你的那个内容，而且你是完全可以感受到那个它意欲呈现给你的内容的。这是我提出的中国传统“呈现说”的艺术理念。（这些内容我在过去已经多次讲过，这里重复给大家是因为很多人没有听过）那么，梁军的小说写作，是不是也符合了这个“呈现说”的艺术理念呢？大家可以回头细细品味一下哈。
垃圾时间：如何对抗人类的“健忘症”
——简说“艺术建构”的无用之用
现在，我们进入讲座的“垃圾时间”了（所谓的“垃圾时间”往往是关键的节点，在NBA赛场上，不少的奇迹会在这个节点上出现）。
回到梁军的“小说”写作特点上来，这也是我在前些天所写的那篇分析文章的第三部分明确地结论为“意象叙事”和“高维度/全景式立场”的“诗意性追求”，也就是“善”之目的的原因，他的写作范式恰恰就是“呈现说”的。这是一种生命生存的责任态度，这种责任态度，本质上就是在对抗着我们人类在自身德行上的“健忘症”式堕落。
我们人类在原本被“道”这个“造物主”创造之初都是好的，但在生存持续的过程中，却得了要命的“健忘症”，完全忘了自己是谁？并且在逐渐向恶的方向发展（而不是向好的方向），不是在不断地朝向文明（何为“文名”的问题，其实世人并不知道，这里我不再插语，日后有机会再谈），而是相反，在逐渐、甚至快速、高速地败落，步入毁灭。为什么会这样？就是人类始终在违背“创造不可逆原理”地应用着自己“艺术建构”的“创造”能力，艺术也好，技术也罢，人类只要制造出“道”所从来没有生成过的东西，就必然对我们所依赖生存的自然环境产生污染和破坏。“道”之所以不“创造”人费尽心思去“创造”的东西，就是因为它们是“恶”的，“道”不是不能“创造”而是不会去“创造”它们，人类却不知天高地厚地把它们“制造”出来——比如，原子弹，AI，生化病毒，还有我们日产的垃圾（造成日益严重的环境污染）。
所以，在这样的严峻现实面前，恪守“创造不可逆原理”的“艺术建构”之无用，便获得了有效的价值应用。就像梁军对自己的写作要求那样，他就是要呈现善，表达善，传播善，保护善。这是梁军的理想，也应该是我们热衷于“艺术建构”的所有人的责任。
带着这样的标准，大家再回过头去看那些所谓世界级大作家的写作结果，是不是就该有所觉悟了呢？马尔克斯的《百年孤独》好在哪里？他的《霍乱时期的爱情》好在哪里？弥尔顿的《失乐园》、《荷马史诗》、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、《芬尼根的守灵夜》、普鲁斯特的《追忆似水年华》好在哪里？还有我们中国的那群所谓作家，贾平凹的《废都》、陈忠实的《白鹿原》、路遥的《平凡世界》、姜戎的《狼图腾》、刘慈欣的《三体》好在哪里？《金瓶梅》好在哪里？
所以，但丁在他的《神曲》开篇就告诉了我们一件事：苏格拉底、柏拉图以及亚里士多德等人，都在地狱的第一层逡巡游荡着。
最后再插入个知识点：“创”和“造”的造字本义问题。
【“创”字过去的写法是“剙/荊”，它没有甲骨文，金文是在西周早期，也算很早了，造字符形是“刀削木”，后来左边加一个“井”字，本义是“制作井口木架”或简义的“制井”。“造”过去的写法是“舟”加“告”的结构，没有甲骨文，金文是在西周早期，“彳”加“告”下面一个“止”字，这种写法在春秋早期还得到延用，造字本义是“祷告远行顺利”。但在西周晚期，它的金文变成了一个宝盖头“宀（mián）”下面一个“艁”，造字本义是“在有棚盖的设施下制作木舟祷告它可以顺利完成”或者“顺利航行”，后来简捷为“完成”、“就”的意思。“创”和“造”两个字直到清朝都是分别两义，“制作”和“完成”。直到民国以后才成为一个词，显然是受到西方的影响。】
【但在西方，“创造”这个词在公元一年到公元一千年之间根本没发生；公元一千年以后的九百年间里“创造”只限于对“上帝”行为的称谓；十九世纪“创造”才开始在艺术行业内得到应用，但意指仅仅是“制作”；二十世纪“创造”彻底应用于全部人类文化，且不再仅仅意指“制作”而是完完全全“无中生有”的“创造”。这句话我已经在很多次讲座中重复过了，这里再重复一遍给大家，旨在强调。（[波]符·塔达基维奇 著，《西方美学概念史》（褚朔维 译），北京：学苑出版社，1990年8月，第340页至第341页）】
2025年9月3日星期三
