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回归真实的鲁迅
作者:吴中杰  发布日期:2016-10-14 18:14:44  浏览次数:1410
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在中国现代作家中,在同一种意识形态的运作下,评价曾大起大落者,当以鲁迅为最。他曾经被作为“革命文学”的对立面而加以讨伐,定性为封建余孽、二重反革命、法西斯蒂;但不久就发生了戏剧性的变化,忽而被树为“左翼作家”的旗帜,后来且被定为中国新文化的方向,成为人们学习的榜样。而正因为被推崇到极致,到了一定时候,又转而成为某些人的攻击对象。

但无论是美化或丑化,离开了真实的鲁迅,就都失却了公正性。要准确地评价历史人物,既不能从政治需要出发,也不能随主观情绪而转移,而必须严格地根据真实的史料,客观地加以辨析,才能洗掉被涂抹上去的各种颜料,恢复其本来的面貌,得出符合实际的结论。

创造社、太阳社在“革命文学”论争时,对鲁迅大肆进行人身攻击,从籍贯、年龄,一直攻到牙齿的颜色,而且还扣上许多政治帽子,开启了“大批判”的恶劣作风。大概这种闹剧太引人注目了,以至掩盖了论争的实质性内容。其实,根本的分歧还在于文学观念的不同。创、太二社提倡无产阶级革命文学,将五四文学作为资产阶级的东西来反对,而这两者也的确有原则上的不同:五四时期的作家,反对“瞒和骗”的载道文学,提出要真实地描写人生,写出它的血和肉来,同时反对旧礼教的约束,呼唤人性的觉醒,提倡个性解放;而创造社、太阳社的“革命文学”,则将文学作为宣传工具,认为生活的真实必须经过普罗意识的过滤才能进入文学作品,这就必然要反对五四文学的真实论,而提倡“超时代”性,同时因为强调文学的阶级群体意识,也就必然要对个性主义进行批判。这就是为什么“革命文学家”们不去批传统的的旧文学,却把矛头指向五四新文学的原因了。当时成仿吾写了一篇皇皇大文:《从文学革命到革命文学》,就明确地表示出这种对立。而鲁迅则是五四文学的代表作家,所以必然成为“革命文学家”的重点批判对象。鲁迅则坚持五四文学的基本原则,也就老实不客气地指出他们的问题所在:“畏惧黑暗,掩藏黑暗”,而无视于市民的麻木状态,说是“那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞,便使革命文学家不敢正视社会现象,变成婆婆妈妈,欢迎喜鹊,憎恶枭鸣,只捡一点吉祥之兆来陶醉自己,于是就算超出了时代。”(《太平歌诀》)并讽刺道:“知道跟着人称托尔斯泰为‘卑污的说教人’了,而对于中国‘目前的情状’,却只觉得在‘事实上,社会各方面亦正受着乌云密布的势力的支配’,连他的‘剥去政府的暴力,裁判行政的喜剧的假面’的勇气的几分之一也没有;知道人道主义不彻底了,但当‘杀人如草不闻声’的时候,连人道主义的抗争也没有。”(《“醉眼”中的朦胧》)所以他根本就不承认这是“革命文学”,说:“至于创造社所提倡的,更彻底的革命文学,自然更不过是一个题目。”(《现今的新文学的概观》)

可见双方的文学观念是根本对立的,而且各自坚持己见,经过一年多的论争,谁也没有说服谁。1930年3月左翼作家联盟的成立,并把鲁迅树为旗帜,并非创造社、太阳社的本意,只因为他们的骨干都是中共党员,必须服从上级指示的结果。而中共高层领导看到鲁迅在文化界的影响和他反对专制主义的革命倾向,认为应该借用这面旗帜来壮大左翼文学的声势。所以,创、太二社对鲁迅停止攻击,转为拥戴,只是服从上级的指示,而非真个认同鲁迅的思想。用上海话说,那只是“服从”,而并非“服帖”。所以在整个“左联”时期,就矛盾不断,常有“暗箭”射向鲁迅,致使鲁迅需要横站着来战斗,感到分外吃力。

而鲁迅,也并非小报上所说的“投降”,却有他自己的想法。这想法,在左联成立半个月后致章廷谦信中,说得很明白:“梯子之论,是极确的,对于此一节,我也曾熟虑,倘使后起诸公,真能由此爬得较高,则我之被踏,又何足惜。中国之可作梯子者,其实除我之外,也无几了。所以我十年以来,帮未名社,帮狂飚社,帮朝花社,而无不或失败,或受欺,但愿有英俊出于中国之心,终于未死,所以此次又应青年之请,除自由同盟外,又加入左翼作家连盟,于会场中,一览了荟萃于上海的革命作家,然而以我看来,皆茄花色,于是不佞势又不得不有作梯子之险,但还怕他们尚未必能爬梯子也。哀哉!”

真正对鲁迅作出正面评价的,是瞿秋白。

瞿秋白原来对于五四文学亦有片面的看法,称之谓非驴非马的骡子文学。后来与鲁迅交往之后,对新文学的战斗性加深了认识。他在1933年编了一本《鲁迅杂感选集》,并且写了一篇长序。在这篇序言里,他充分肯定了鲁迅在中国现代思想史上的意义以及鲁迅杂文的社会价值,对于创造社和太阳社的评论,起了一种拨乱反正的作用。但是,这篇文章也有缺点,就是将鲁迅过分政治化了。这从文章开首所引卢纳察尔斯基在《高尔基作品选集序》中关于政治家与艺术家关系的那段话,并竭力赞扬高尔基写政论文章的文字中,就可看出。而文中对于鲁迅思想发展道路作出的归纳:“鲁迅从进化论到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士”,又为鲁迅思想“转变”论提供了依据。

瞿秋白这句话本身还是有一定依据的。因为鲁迅自己就说过:“我一向是相信进化论的,总以为将来必胜于过去,青年必胜于老人,对于青年,我敬重之不暇,往往给我十刀,我只还他一箭。然而后来我明白我倒是错了。这并非唯物史观的理论或革命文艺的作品蛊惑我的,我在广东,就目睹了同是青年,而分成两大阵营,或则投书告密,或则助官捕人的事实!我的思路因此轰毁,后来便时常用了怀疑的眼光去看青年,不再无条件地敬畏了。”(《三闲集· 序言》)而且还说:“只是原先憎恶这熟悉的本阶级,毫不可惜它的溃灭,后来又由于事实的教训,以为惟新兴的无产者才有将来,却是的确的。”(《二心集·序言》但“转变论”者借此来否定鲁迅前期的思想,却就与事实不符了。因为鲁迅前后期思想有它的一贯性。就在写了上述两篇《序言》的次年,即1933年,他还说过:“说到‘为什么’做小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为生人’而且要改良这人生。”(《我怎样做起小说来》)可见他不但不否定前期的启蒙主义,而且还始终坚持五四精神的。

最先对鲁迅思想“转变论”提出不同意见的,是鲁迅文学事业的继承人萧军和胡风。他们认为,鲁迅前后期思想有其连贯性,当然有所发展,但不是转变,因而提出了鲁迅思想“发展论”。这意见受到中共党内理论家们的反对。萧军不服,在延安时曾提出要与胡乔木进行辩论。但在中国,辩论的胜负并不取决于理由充足率,而要看他们背后有无政治力量的支撑和政治力量的大小。萧军虽然有不屈服的硬气,但也无法辩论下去。胡风的鲁迅思想“发展论”,则是作为他的“反党”思想和“反革命”观点受到批判的。四十年代后期,聚集在香港的一批中共党员作家对胡风发动批判时,胡绳就写过一篇《鲁迅思想发展的道路》,引申了瞿秋白的观点,专门批判胡风的“发展论”。1955年反胡风运动时,涉及这方面的文章,就更多了。

为什么对一个作家思想发展的不同意见,会提到这样的高度来对待呢?因为它实际上已不是一个作家论的问题,而牵涉到重要的政治问题。延安整风的重要内容之一,就是要对革命知识分子的小资产阶级思想进行改造。胡乔木与何其芳奉命到重庆传达和宣传延安整风精神和毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话内容时,就特别强调:区别无产阶级革命性与小资产产阶级革命性的不同,是毛泽东对于马列主义理论的重大贡献之一。为了配合这种政治需要,就必然要批判那种认为鲁迅前后期思想具有一贯性的“发展论”,而宣传其前期思想具有局限性的“转变论”了。新文化的主将尚且有“局限”,有“转变”,更何况其他的作家和文化人。而且,这种“转变论”也便于将鲁迅文化思想中与毛泽东有明显不同的地方,都说成“前期思想的局限性”而加以否定,以达到文化旗手与革命领袖的高度一致性——虽然鲁迅有些不合时宜的言论其实是后期讲的。

正因为鲁迅坚持启蒙主义,坚守五四精神,所以,他虽然加入左翼作家联盟,而且被树为“左联”的旗帜,但在思想上却与许多左翼作家并不一致,所以时有矛盾、冲突,最终导致了1936年“两个口号论争”中的决裂。

人们在评述“两个口号论争”时,往往注重于政治路线上的分歧,因而在不同的政治形势下,就会作出不同的评价。其实,它们毕竟是文学口号,其差别主要还是体现在创作问题上。这一点,鲁迅在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》里,说得很明白。他反对将“国防文学”作为创作的口号,而认为它可以作为作家间关系的标帜。他说:“我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的,只要他不是汉奸,愿意或赞成抗日,则不论叫哥哥妹妹,之乎者也,或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上我们仍可以互相批判。”“我以为应当说:作家在‘抗日’的旗帜,或者在‘国防’的旗帜之下联合起来;不能说:作家在‘国防文学’的口号下联合起来。因为有些作者不写‘国防为主题’的作品,仍可从各方面来参加抗日的联合战线;即使他像我一样没有加入‘文艺家协会’,也未必就是‘汉奸’。‘国防文学’不能包括一切文学,因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之外,确有既非前者也非后者的文学,除非他们有本领也证明了《红楼梦》,《子夜》,《阿Q正传》是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”

从上述两段文字中可以看出,鲁迅认为,在国难当头之时,作家应该有明确的政治态度,要站在“抗日”或“国防”的旗帜之下;但在创作上,则可各写自己想写的东西,无需统一写一种内容。而周扬在宣传“国防文学”口号时,则要求作家们都要写“国防”这个“最中心之主题”。这是两种文学思想、两条创作道路的分歧。分歧点在于:作家应该写自己熟悉的生活呢,还是都去配合政治任务,写“最中心之主题”?应该面向生活,如实地描写呢,还是根据宣传鼓动的需要,对正面人物无限拔高?

这种创作路线上的分歧,也不是自1936年开始,而是从1928年革命文学论争时就提出来了。创造社的“革命文学”,不提倡作家写自己所熟悉的生活,却要求写自己所不了解的工农革命和武装暴动,于是只能凭想象来写,自然无法写出真实、生动的画面,而编造得超绝、圆满。鲁迅讽刺道:“这边也禁,那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗,‘Pong Pong Pong’,铅字逐渐大了起来,只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动,有模仿勃洛克的《十二个》之志而无其力和才。郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的,但内容说一个革命者革命之后失了一只手,所余的一只还能和爱人握手的事,却未免‘失’得太巧。五体,四肢之中,倘要失去其一,实在还不如一只手;一条腿就不便,头自然更不行了。只准备失去一只手,是能减小勇往之气的;我想,革命者所不惜牺牲的,一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难,后来终于中状元,谐花烛的老调。”(《现今的新文学的概观》)

为了给“革命文学家”们提供写作方法上的参考,鲁迅还特地译介了一些苏俄文学作品,并在译后记里加以提示。如《毁灭·后记》里说:“然而莱奋生不但有时动摇,有时失措,部队也终于受日本军和科尔却克军的围击,一百五十人只剩了十九人,可以说,是全部毁灭了。突围之际,他还是因为受了巴克拉诺夫的暗示。这和现在世间通行的主角无不超绝,事业无不圆满的小说一比较,实在是一部令人扫兴的书。平和的改革家之在静待神人一般的先驱,君子一般的大众者,其实就是为了惩于世间有这样的事实。”而且还特别指出,书中这些切实的描写,“都是得于实际的经验,决非幻想的文人所能著笔的。”

左联成立之后,那种错误的创作思想并没有认真加以纠正,而且还有所发展。所以在1931年,沙汀和艾芜才会就自己所熟悉的小资产阶级青年和现时代大潮流冲击圈之外的下层人物是否值得描写问题,向鲁迅提出了疑问;萧军又在1934年向鲁迅提出了类似的问题。而鲁迅,则对他们作出几乎同样的回答,鼓励他们写自己所熟悉的生活。他对沙汀、艾芜说:“如果是战斗的无产者,只要所写的是可以成为艺术品的东西,那就无论他所描写的是什么事情,所使用的是什么材料,对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。”(《关于小说题材的通信》),又对萧军说:“不必问现在要什么,只要问自己能做什么。现在需要的是斗争的文学,如果作者是一个斗争者,那么无论他写什么,写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场罢,少爷们和革命者的作品,也决不会一样。”(1934年10月9日致萧军信)

“写什么”和“怎样写”的问题,也并没有随着“两个口号论争”的止息而结束,它始终纠缠着中国的革命文艺。日后许多创作口号的产生和理论问题的争辩,大都与此有关。如:“写中心,画中心,演中心”口号的提出,对于胡风“题材无差别论”的批判,对于“写真实”论的反复声讨,从能否写英雄人物缺点问题的讨论到“三突出原则”的确定,一直到写“主旋律”的倡导,就都是“最中心之主题”论和“超时代”论的延续。因为这种理论已成为主流意识,其结果则如胡风所说的,“闷死”了文艺界的生机。

有论者以为,鲁迅在答徐懋庸信中,对周扬等人用辞太尖锐,殊非对待同志之道,而对徐懋庸的训斥,则有如“太上皇”的口气云。这是因为不了解内情之故。其实鲁迅与周扬等人的矛盾并非从两个口号之争开始,而是由来已久,所以鲁迅在书信中多次斥责他为“工头”、“元帅”;而对徐懋庸取训斥态度,则是因为徐在信中用“实际解决”来恐吓,激起了鲁迅的愤怒。鲁迅认为,他们之间的争论,并非个人间的私事,所以有必要给予公开答复。他在1936年8月28日复杨霁云信中说:“其实,写这信的虽是他一个,却代表着某一群,试一细读,看那口气,即可了然。因此我以为更有公开答复的必要。倘只我们彼此个人间事,无关大局,则何必在刊物上喋喋哉。”

那么,关系到何种大局呢?从鲁迅书信中所表示出来的一些不满看,大抵是周扬等人专断的行事方式。鲁迅指责周扬许多事情不与同仁商量,而自行决定;自己深居简出,却要别人冒险奔跑;向鲁迅定期要钱,而不给他寄左联内部刊物《文学生活》;甚至连解散左联这样的大事,也自行决定,后来总算征求鲁迅意见了,但对鲁迅的意见全不理睬,还是照自己的意图行事,等等。在集中制组织原则熏陶下成长起来的人们看来,这些都是小事,甚至认为周扬并没有错,而鲁迅却是无理取闹。因为鲁迅只不过是左联名义上的领导,而周扬则是左联的共产党书记,周扬需要听从的是上级党的指示,对于同级的非党人士,则只要将党内的决定告知即可,即使不通报,也没有什么了不起。试看1949年建政以后的各级党委、党组负责人,不就是这样对待非党领导人的吗?但是鲁迅不能接受这种态度。他看重人的尊严,崇尚民主精神,认为既然是合作共事,就应该互相尊重,共同协商,而不允许有人凌驾在别人头上。鲁迅与周扬等人之间,实际上是两种文化思想的冲突。

鲁迅后期接受了唯物史观,同情于被围剿的共产党人。但他不是教条主义者,不是盲从主义者,而始终保持着自己的独立思考。这种思考,不是从理论出发,而是从事实出发。所以他把自己的思想变化的原因归结为“由于事实的教训”。在事实面前,他改变了一些旧有观念,也较早地发现一些新问题。只是这些透露心声的话语,被掩盖起来,不广为人知罢了。

比如,在三十年代初期,鲁迅就对经常与他联系的共产党员冯雪峰说:“你们来到时,我要逃亡,因为首先要杀的恐怕是我。”虽然是熟人间的玩笑话,但也反映了他的忧虑。所以到了1936年4月,他又与来访的原未名社成员李霁野提起此话。1934年4月30日他在致曹聚仁信中,又说:“当崩溃之际,竟尚幸存,当乞红背心扫上海马路耳。”

鲁迅对于苏联的认识,也有一个过程。开始,他是很向往苏联的,还在《林克多<苏联见闻录>序》、《我们不再受骗了》等文中赞扬过苏联的建设成就,而且准备接受邀请赴苏参加他们的第一次全苏作家代表大会,只因脚疾而未成行。但后来了解的情况多了之后,就有另外的看法。所以当1936年苏联方面邀请他去养病时,他就拒绝了。据受命从香港到上海转达此邀请的胡愈之回忆说,鲁迅回绝的理由有二:一是他在国内还能继续战斗,不愿到国外去做寓公;二是对斯大林扩大肃反,他有些看法,不放心。但当鲁迅博物馆将胡愈之的谈话纪录发表在《鲁迅研究资料》(第一辑)上时,却将第二点删掉了。后来严家炎教授找到经胡愈之本人校对过的原始纪录,这才重新揭示出来。

鲁迅晚年心境不好,虽然主要是由于国事日非、压迫加紧和斗争劳累所致,但也与这些内部矛盾有关。所以他那时所写的诗中,常流露出一种孤独感和苍凉感。如1933年底所写的《无题》诗云:“烟水寻常事,荒村一钓徒。深宵沉醉起,无处觅菰蒲。”1934年9月所写的《秋夜有感》中说“中夜鸡鸣风雨集,起燃烟卷觉新凉。”1935年12月写的《亥年残秋偶作》有句云:“老归大泽菰蒲尽,梦坠空云齿发寒。”注家们总想把这些诗句赋予战斗的意义,如说烟水是由战争烟火和水旱灾患引起,而钓徒是指隐逸,因而此诗意含讽喻;或云“栖身无地”、“老无所归”不可能指诗人本人,说的是生民之多艰,等等。其实,这些诗句显然是自况,表达了当时的切身感受。胡风在论及鲁迅晚年思想情绪时,曾多次提及《亥年残秋偶作》一诗,毕竟他对鲁迅有较深切的了解。

对鲁迅作出最高评价的,是毛泽东。他在《新民主主义论》里说:“鲁迅是是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的,他没有丝毫的奴颜和媚骨,这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上,代表全民族的大多数,向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向。”接着,又在《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召:“一切共产党员,一切革命家,一切革命的文艺工作者,都应该学鲁迅的榜样,做无产阶级和人民大众的‘牛’,鞠躬尽瘁,死而后已。”

我们不能说,毛泽东对于鲁迅的赞扬是假的。至少,他对鲁迅的硬骨头精神是相当赞赏的,特别是他自己受压时期,而鲁迅对旧文化的批判,他也相当认同。所以他说他的心与鲁迅是相通的,也并非虚饰。但这并不等于说他完全赞同鲁迅思想。其实,他对鲁迅还是持有许多不同意见的,只是从政治需要出发,很少在公开场合流露吧了。不过,我们还是可以从一些材料中觉察出来。

据胡乔木《回忆毛泽东》一书记载:在延安文艺座谈会的自由讨论阶段,萧军作了一个系统发言,其中说到,作家要有“自由”,作家是“独立”的,并举鲁迅为例,说鲁迅在广州时,就不受哪 一个党,哪一个组织的指挥。胡乔木马上加以反驳道:文艺界需要组织,鲁迅当年没有受到领导,是他的不足,不是他的光荣。并且把问题提到党要不要领导文艺、能不能领导文艺的高度。萧军当然不服,就与他辩论起来。而毛泽东对胡乔木的发言很欣赏,散会时,还请他到家里吃饭,说庆祝开展了斗争。但萧军却并不服气。他认为毛泽东不懂文艺,不理解鲁迅,要加以开导。他在毛泽东发表总结讲话之后没几天,就去帮助毛泽东了。1942年5月29日的萧军日记记载:“散步时候(晚饭后),我把前几天看的几本书带给毛泽东,我们要互相教育,互相影响,互相帮助,这里面毫没有不洁的动机,我希望他更深地理解文艺,理解鲁迅先生,这对于革命,他自己,文艺本身全有好处。”萧军实在天真得可爱。他不知道,一个政党的文艺政策,取决于该党的政治需要,而不在乎理解不理解鲁迅;甚至如何宣传鲁迅,也是由政治需要所决定,不在乎真实的情况。不过,萧军的意见也说明了,鲁迅的学生在一开始就看出了两种文艺思想的不一致来。

对于《阿Q正传》,毛泽东非常推崇,曾多次向干部推荐。比如,他在《论十大关系》中就说:“《阿Q正传》是一篇好小说。我劝看过的同志再看一遍,没看过的同志好好地看看。鲁迅在这篇小说里面,主要是写一个落后的不觉悟的农民。他专门写了‘不准革命’一章,说假洋鬼子不准阿Q革命。其实,阿Q当时的所谓革命,不过是想跟别人一样拿点东西而已。可是,这样的革命假洋鬼子也还是不准。我看在这点上,有些人很有点像假洋鬼子。他们不准犯错误的人革命,不分犯错误和反革命的界限,甚至把一些犯错误的人杀掉了。我们要记住这个教训。”但实际上,毛泽东对于这篇作品是另有看法的。他在1939年11月7日致周扬信中说:“我同你谈过,鲁迅表现农民着重其黑暗面,封建主义的一面,忽略其英勇斗争、反抗地主,即民主主义的一面,这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此,可知不宜于把整个农村都看着是旧的。”这种对农民评价的差异,是由于二人的出发点不同之故。鲁迅是启蒙主义者,一生致力于改造国民性工作,所以着重表现农民的落后面,意在启其蒙昧,促其觉醒;毛泽东是革命运动的领袖,而中国的革命实际上就是农民革命,所以他非常强调农民的革命性,对鲁迅的作品有这样的看法也就并不奇怪了。而在《论十大关系》中,毛泽东所批评的是假洋鬼子的“不准革命”,与他强调农民革命性还是一致的。正因为有毛泽东信中的明示,所以周扬才会在全国第一次文代大会上强调新的国民性正在形成,强调文艺要表现人民的英雄主义,而不应当夸大人民的缺点。也正是在这个基础上,主流文艺才会由强调描写英雄人物的重要性,逐步把它提到无产阶级革命文艺的根本任务的高度。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,虽然高举鲁迅的旗帜,其实在具体论点上,有很多与鲁迅相悖之处。

比如:鲁迅一向提倡个性的自由发展,崇尚作家的独立精神。很早就向国人介绍那些“争天拒俗”,“立意在反抗,旨归在动作”的摩罗诗人(《摩罗诗力说》)。后来他又说:“好的文艺作品,向来多是不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西;如果先挂起一个题目,做起文章来,那又何异于八股,在文学中并无价值,更说不到能否感动人了。”(《革命时代的文学》)并且提出“文艺与政治的歧途”这个命题,说是“我每每感到文艺和政治时时在冲突之中”,“政治想维系现状使它统一,文艺促使社会进步使它渐渐分离;文艺虽使社会分裂,但是社会这样才进步起来。文艺既然是政治家的眼中钉,那就不免被挤出去。外国许多文学家,在本国站不住脚,相率亡命到别个国度去;这个方法,就是‘逃’。要是逃不掉的,那就被杀掉,割掉他的头;割掉头那是最好的方法,既不会开口,又不会想了。”(《文艺与政治的歧途》)而毛泽东的命题则是:文艺必须服从政治。他说:“文艺是从属于政治的”,“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁所说,是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此党的文艺工作,在党的整个革命工作中的位置,是确定了的,摆好了的;是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”

鲁迅一向很重视文艺的真实性。他认为“‘讽刺’的生命是真实”。(《什么是“讽刺”?》)说是“只要写出实情,即与中国有益,是非曲直,昭然具在,揭其障蔽,便是公道耳”。(1934年1月25日致姚克信)而且讽刺那些反对揭露社会黑暗面的文人道:“现在有几位批评家很说写实主义可厌了,不厌事实而厌写出,实在是一件万分古怪的事。”(《现代小说译丛·《幸福》译者附记》)鲁迅自述,他的写作目的,在于“揭出病苦,引起疗救的注意”,因此,他反对歌颂,说是“世间那有满意现状的革命文学?除了吃麻醉药!”并认为即使在革命成功之后,也不应歌颂。他说:“有人恭维革命,有人颂扬革命,这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命,就是颂扬有权力者,和革命有什么关系?”(《文艺与政治的歧途》)但毛泽东却反对暴露,而主张歌颂的。他在《讲话》中就着重批判了“从来文艺的任务就在于暴露”、“我是不歌功颂德的,歌颂光明者其作品未必伟大,刻画黑暗者其作品未必渺小”等论点,甚至连写光明与黑暗并重论也不允许,却把文艺表现问题提到阶级立场和政治态度上,戴上吓人的帽子,说:“你是资产阶级文艺家,你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级,你是无产阶级文艺家,你就不歌颂资阶级而歌颂无产阶级和劳动人民:二者必居其一”。

还有,鲁迅说:“创作总根于爱。”(《小杂感》)他强调作家要有分明的是非观念和热烈的爱憎感情,说“在现在这‘可怜’的时代,能杀才能生,能憎才能爱,能生与爱,才能文。”(《七论“文人相轻”》)那种没有真感情,没有真爱憎的作家,是写不出了好作品的。而毛泽东则说:“爱是观念的东西,是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发,而是从客观实践出发”,并说:“世上绝没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。”他强调的是文艺的阶级性,作家感情的阶级性。。

我们很难确说,毛泽东这些话是否针对鲁迅而发,但文艺观点的不一致则是显然的。毛泽东延安的窑洞里摆着20卷本《鲁迅全集》,经常阅读,对于鲁迅的言论当然不会陌生。但既然要高举鲁迅的旗帜,当然也不好正面去批判,所以才出现了既高举,又对立的现象。但正因为他熟知鲁迅的思想性格,所以后来才会有那场毛罗对话。据周海婴在《鲁迅与我七十年》一书里披露,1957年反右运动期间,在上海市委为毛泽东所召集的知识分子座谈会上,罗稷南曾经提问:要是鲁迅今天还活着,他可能会怎样?毛泽东沉思了片刻,回答道:以我的估计,(鲁迅)要么是关在牢里还要写,要么他识大体不做声。——这就是说,毛泽东是明知鲁迅与他的意见是不一致的。

虽然毛泽东没有直接批判鲁迅,但鲁迅文学事业的继承人就难逃厄运了。萧军、胡风、冯雪峰、聂绀弩、黄源、巴金等人一个个受批判,被打倒,就是因为他们继承了鲁迅的文艺思想之故。以胡风为例,他被批判的那些观点,几乎都是从鲁迅那里来的。比如,他的“精神奴役创伤”论,就来自鲁迅的“改造国民劣根性”说;他提倡作家要有“主观战斗精神”,则是受到鲁迅在《苦闷的象征》译者附记里所说“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”这句话的启发;他的“反题材决定论”,更明显的来自鲁迅,鲁迅在许多地方都表达了作家要写自己熟悉题材的意见,在《革命文学》一文中更明确地说:“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’,倘是的,则无论写的是什么事件,用的是什么材料即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血。‘赋得革命,五言八韵’,是只能骗骗盲试官的”;还有,林默涵、何其芳在批判胡风的“民族虚无主义”时,所举的主要例子都是他对于《水浒传》的批评意见,因为胡风说过,在《水浒传》里听不到“发自贰心的叛逆之音”,“甚至略带有民主主义底要素底反映也很难被我们发现”,其实,胡风的意见也还是来自鲁迅,鲁迅在《流氓的变迁》一文里说:“‘侠’字渐消,强盗起了,但也是侠之流,他们的旗帜是‘替天行道’。他们所反对的是奸臣,不是天子,他们所打劫的是平民,不是将相。李逵劫法场时,抡起板斧来排头砍去,而所砍的是看客。一部《水浒》,说得很分明:因为不反对天子,所以大军一到,便受招安,替国家打别的强盗——不‘替天行道’的强盗去了。终于是奴才。”

在批判胡风时,当然不好提鲁迅这篇文章,待到“文化革命”后期,把“评《水浒》”搞成一个政治运动时,因毛泽东引证过鲁迅这段话,于是又到处引用。类似这种借鲁迅语录,甚至歪曲或伪造鲁迅意见来打人的情况还很多,弄得人们对鲁迅也很反感。正如鲁迅在《在现代中国的孔夫子》中所说的:“所以把孔子装饰得十分尊严时,就一定有找他缺点的论文和作品出现。”

孔子可以批评,鲁迅当然也可以批评。一个人不可能没有缺点错误,也不可能没有时代的烙印,当然就不无可议之处。但如果依据的是被改造过的材料,那所说的就不是真实的鲁迅,而从某种情绪出发,也会离题万里。首先要做一番清理的工作,从真实的材料出发,才能进行实事求是的评价。




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艾斯2016-10-18发表
吴老师这篇大作用语平和,依据翔实,虽然有些引文(如周海婴)以前见过,但此文不经意地落脚,我认为,是我读到鲁迅研究文集中最到位最有份量的。至于乞红背心扫上海马路的话,让我想起49年后黄金荣扫上海马路的境况,不能不佩服鲁迅眼光之精准。吴老师以文抒意,多少感慨!谢谢吴老师。只是这么好的大作,却无人留言,所以,我抛砖引玉。
linmu2016-10-17发表
鲁迅短篇的艺术成就至今还很少有人能及,但作为中国近代最杰出的作家,没有写出一部长篇小说令人遗憾。中篇《阿Q正传》以后现代小说的观点来看,可以说是一篇优秀的小说,但以现代小说的标准分析,并不是很成功的作品,像是一篇概念小说。
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