年轻的时候，我曾研究过鲁迅，写过几本鲁迅研究著作，后来由于教学的需要，研究重点有所转移。重新开始研究鲁迅，则已是世纪之交，我快要退休的时候。这一方面是由于复旦大学出版社社长贺圣遂老弟的鼓动，另一方面，我也想乘此机会，在退休之后对自己的鲁迅研究工作做一个总结，并探究一些深层的问题。这样，就完成了一套 8 卷本《吴中杰鲁迅研究系列》，其中有评点鲁迅原著 4 种，研究论著和传记 4 种。最后一本《鲁迅的抬棺人——鲁迅后传》，是今年出版的，以纪念鲁迅诞生 130 周年。

上个世纪五十年代，我开始研读鲁迅著作并尝试写作论文的时候，鲁迅研究是一门显学，到得世纪末重拾鲁迅研究课题之时，鲁迅已成为一些时尚人物的非难对象，真是令人有不胜今昔之感。但文人应该有自己的独立见解，学术研究不能随波逐流。问题的是非，不是由流行观念来决定，作家的价值，也不在于他在时人眼中的显晦浮沉。研究者的任务，是要探究事物本来的面貌，客观地加以评价，切忌用已被改装过的材料和情绪化的叙述来印证自己的先验理论，以迎合流行观念。我从自己的阅读心得出发，觉得过去的宣传形象和时下的流行观念，都远离鲁迅的本来面貌，他们的观点虽然不同，但都是对着被歪曲了的鲁迅来发表宏论。特别是当我看到，一位流行作家凭着他在中学课本上读过的几篇鲁迅作品和在饭桌上听到的对于鲁迅的议论，就大胆地批判起鲁迅来，一位时尚学者无视于鲁迅对中国吃人社会的批判，反而说他是主张吃人的，并且振振有词地要他对现今杀人犯的行为负责，不禁使人有一种荒诞之感。

其实，真实的鲁迅与被宣传的鲁迅有着很大的差别。政治家和宣传家们常常要借助于一些有影响人物的力量来为自己所用，而在这过程之中，又难免要将他们改造得适合于自己的需要。鲁迅本来是一个独立精神极强的作家，但自从“文艺必须从属于政治”的原则确立以后，他就被打造成为一个“遵命文学”的创导者，垂范于文坛学界。而时下那些自以为挣脱藩篱的批评家们，则又批评鲁迅道：作家应该有独立精神，你怎么可以提倡“遵命文学”呢？——他们的批评理论，当然是正确的，然而他们的批评根据，却还是原来那个被宣传的鲁迅形象。这样，就得检验那个被宣传形象的准确性。

的确，鲁迅在《〈自选集〉自序》中谈到自己在五四时期所写的作品时，曾经说过：“这些也可以说，是‘遵命文学’”，但是，在《革命时代的文学》中，他又明确地说：“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”这是一个明显的矛盾。要解开这个矛盾之结，还得从鲁迅本人的作品中寻找答案。于是在评点鲁迅作品时，我就特别留意这个问题。

首先，我觉得“这些也可以说，是‘遵命文学’”这句话就说得很勉强，而且紧接着就说：“不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”这就是说，他的遵命文学，不是遵奉于金钱和权力，而是遵奉与自己意见相同的、自己愿意遵奉的“将令”。但为什么鲁迅要用“遵命文学”这个词呢？当我读到《〈农夫〉译后附记》时，我就明白了。这篇简短的译后附记，很不起眼，一向不为人所注意，但是它却透露了一个重要信息。文中说：“今年上半年‘革命文学’的创造社和‘遵命文学’的新月社，都向‘浅薄的人道主义’进攻，即明明白白证明著这事的真实。”“乖哉乖哉，下半年一律‘遵命文学’了，而中国之所以不行，乃只因鲁迅之‘老而不死’云。”可见，鲁迅之所以说自己当年的作品“也可以说，是‘遵命文学”者，实乃具有讽刺、调侃之意。

接着，我就找到许多与此相关的文章和演讲。如 1927 年 10 月 25 日在上海劳动大学的演讲：《关于知识阶级》，同年 12 月 21 日在暨南大学的演讲：《文艺与政治的歧途》，都是强调知识分子的独立精神的，并指出了文艺与政治的分歧。而 1932 年 11 月 24 日在北平女子文理学院的演讲《革命文学与遵命文学》中，则直接将这两种文学看作对立的东西。而这前一天在北京大学的演讲，题目则是《帮忙文学与帮闲文学》，实际上也是对“遵命文学”的一种批判。在此后的杂文中，对于“帮忙文学”和“帮闲文学”就谈得更多，剖析得更深。

我曾将这种阅读心得写成一篇文章：《鲁迅与“遵命文学”》，引用了许多材料来说明鲁迅并不是提倡“遵命文学”，恰恰相反，他是反对“遵命文学”的，并将这层意思写入《鲁迅传》，算是对恢复鲁迅本来面貌工作的一个小小推进。

但这只是深入研究的开始，并非问题的结束。从这一点出发，鲁迅研究和中国现当代文学史研究领域中，有许多问题都需要重新评估。

比如， 1928 年的“革命文学”论争和 1936 年的“两个口号”论争，就大有重加审视的必要。过去我们常常只是从宗派主义的角度去评论“革命文学”论争，从政治路线的角度去评价“两个口号”之争。这种说法，当然是有根据的。但却往往忽视了其中的文学理念和文学路线的分歧，而这，在文艺领域内，似乎更加重要。鲁迅一向主张文学要直面惨淡的人生，正视淋淳的鲜血，要写出人生的实情来，以启发人们的觉醒。直到后期，他还宣称要坚持五四时期的启蒙主义文学主张。而创造社、太阳社的“革命文学家”们，则把“普罗意识”看得高于一切，他们搬来日本的新写实主义，认为作家要写的是经过意识形态滤过的现实，他们更要求文学家做留声机器，忠实地传达出普罗意识的声音。“左联”成立之后，这种文学理念上的分歧并未解决，所以“革命文学家”们与鲁迅磨擦不断，也就在所难免。到得 1936 年的“两个口号”之争，虽有政治路线的因素介入，但文学理念的分歧还是很明显的。“国防文学”派提出要描写“最中心之主题”，即“国防”主题，而鲁迅则认为，“应当说：作家在‘抗日’的旗帜，或者在‘国防’的旗帜之下联合起来；不能说：作家在‘国防文学’的口号下联合起来，因为有些作者不写‘国防为主题’的作品，仍可从各方面来参加抗日的联合战线”，——他只要求作家有“抗日”的立场和态度，而反对将文学纳入政治上的中心任务之中。

“两个口号”的论争因鲁迅的逝世而停止，但两种文学理念和文学路线的分歧却仍然存在。抗日战争时期延安和重庆的文学论争，也就是鲁迅生前斗争的继续。

二十世纪七十年代末，周扬在接受赵浩生访问时说：“当时延安有两派，一派以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有点闹宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张暴露黑暗。”应该说，周扬对这两派文学主张的概括是准确的，也明确地说出了这是上海时期文艺斗争的继续。大概是为了表示他的客观性，周扬在这里没有明确地说出他的价值判断，而言外之音还是听得出来的。但他似乎忘记了鲁迅在《文艺与政治的歧途》中说的一句话：“世间那有满意现状的革命文学家？除了吃麻醉药！”这之后，鲁迅还说过，他写小说的目的，是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”；他写杂文的宗旨，是为了进行“文明批评和社会批评”。所以“鲁艺”这一派，其实是打着鲁迅的旗号，而违背了鲁迅的文学主张。只是由于他们的理论符合主流意识而获得支持，受到信用，主张暴露那一派却受到了批判。

在重庆，冯雪峰和胡风都高扬鲁迅的旗帜，提倡现实主义文学思想，——他们所说的现实主义，并非文艺思潮史上的一个流派，而是一种创作精神，即鲁迅所说的“揭出病苦”、“写出实情”的写真实精神。同时，他们对于“政治标准第一”、“文艺必须服从于政治”的理论，也提出了质疑。这样，他们就必然要受到批判。而派到重庆去执行宣传和批判任务的，就是“歌颂光明”派的主要成员何其芳。

从这个角度看，此后的历次文艺批判运动，都还是与鲁迅有关。特别是萧军、丁玲、胡风、冯雪峰的受批判，都因为他们想要坚持鲁迅的文学路线之故。只是此时鲁迅已经逝世，这些内容无法写入《鲁迅传》，所以才有《鲁迅的抬棺人——鲁迅后传》的写作。

撰写《鲁迅的抬棺人》这本书，是复旦大学出版社贺圣遂的的主意，将它写成《鲁迅后传》，则是我自己的主张。在这本书里，我写了五个鲁迅的抬棺人：萧军、胡风、聂绀弩、黄源、巴金，再加上当时因肩负中共中央的秘密使命，处于地下状态而未能公开出面参加抬棺，却是鲁迅丧事策划者的冯雪峰，共六人，从他们的人生际遇中，看鲁迅逝世之后，他所开辟的文学道路的历史命运。

但还有许多问题是这本《后传》所容纳不下的，这需要进一步作中国现代文艺思潮的研究。