评价一幅画若以形似逼真定高下，其见识是肤浅的，因此苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”。作为对绘画初学者的要求，首先当然应该画得像，得形似，掌握绘画技巧是最基本的要求，但绘画若一味追求形似，追求形而下的逼真，那并不是中国绘画本质的美学诉求，其诉求的是形而上的神似。国画大师齐白石以他几十年的绘画实践，提出中国绘画若太似则媚俗，不似则欺世，应为似与不似之神似，亦即六朝谢赫“绘画六法”中指出的——气韵生动。中国绘画以气韵胜，以意境胜，不以形似逼真为鹄的，这也是中国画与西画的本质分野。所以海派巨擘吴昌硕说：“苦铁画气不画形”（吴，别号苦铁）。意大利画家郎世宁来到康、雍、乾三代帝王身边作御用画师，他以高超的西画技巧绘制了许多幅骏马图，细腻逼真，解剖精确，毫毛毕现，人们惊叹于他状物写生的本领，然而他表现的是动物是畜生的马，宛如没有生命的动物标本；而徐悲鸿也画马，他用书法的笔触，线条运行有速度感，墨分五彩，浓淡相宜，画得不细腻也谈不上逼真，甚至有的结构比例还不准确，然以气胜得之，精神灿烂，画出活生生的生命，让我们看到的不是动物的马，仿佛看到的是古代的谦谦士子，看到的是要奔赴战场为国捐躯的勇士“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”（徐画马题的诗句），寄托着画家的情怀，展现的是形而上的笔墨神韵，这就是画面的意境，这一点，与古典诗歌有着一样的审美表达——画意诗情。

      同样，写诗如果斤两计较于眼前的状物写景，就事论事，那一定不是懂诗的人，也写不出好诗。所以苏轼说：“赋诗必此诗，定非知诗人”。学诗者掌握平仄韵律、粘对拗救等技巧是必要的，这是诗的艺术格式也是诗的桎梏，任何艺术也只有在特定的桎梏制约下展开，其才成为艺术；另一方面这也只是诗的外在形式，更重要的在于诗的内容，其互为表里，而内容决定着形式。作诗若一味注重形式，拘于诗题，拼凑词句，势成衣冠土偶。要之，诗宜比兴，源于三百篇之孟津。刘勰《文心雕龙》云：“诗人比兴，触物圆览；物虽胡越，合则肝胆；拟容取心，断辞必敢；攒杂咏歌，如川之涣”。指出若能比显兴隐，环譬托讽，以小见大，则去风雅未远，泱泱浩荡。唐 ·刘禹锡《望洞庭》：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨；遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”拟容取心，气势开阔，意境深邃。明· 唐寅题《秋风纨扇图》：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤；请把世情详细看，大都谁不逐炎凉！”画的是仕女图，题诗触物圆览，入木三分。更深醇者，唯有诗坛大佬方能写出“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，物我两化，庄周梦蝶，蝶梦庄周。

       诗重意境，画胜气韵；诗锺性情，画求真趣；诗画二者隐相贯通，同波异澜，艺事虽异而机杼不二。故宋 ·李公麟说：“吾为画如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”（《宣和画谱》）。诗画均发轫于作者之灵府，咏于诗即为有声画，写于画即为有形诗。白石老人九十岁时应老舍先生之请，画了一幅不朽杰作《蛙声十里出山泉》，这幅四尺立轴水墨画，从远处山涧乱石中涌出一道急流，几只蝌蚪顺着湍流摇曳而下，有一股新生命刚刚降生于世间的欢快和冲动，虽不见青蛙，却使人联想并耳闻传自山泉深处，母亲思儿的深情呼唤，“听取蛙声一片”犹如天籁。以形象表现声响，接榫得天衣无缝，诗情画意水乳交融。而苏轼的诗《春江晓景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知；蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”二十八个字，无一字虚着，浮凫潜鳞，春水竹桃，蒌蒿芦芽，展开一幅春天万象更新、生机勃勃的画卷。画面有温度色彩，流感声响，疏密远近，乃至虚实动静的比较，等等诸多绘画元素。恍然可触可闻，身临其境。白石老人的画蕴涵着诗一样的情愫，画中有诗；苏轼的诗氤氲着画一般的意境，诗中有画，诗画本一律也。

二、诗画均追求天工与清新

诗画都是抒写性灵的艺术，而抒写性灵就宜直抒胸臆，道法自然，遗貌取神，其创作上的追求和呈现的审美品格是一致的——天工与清新，这是“诗画本一律”的第二个含义。

天工者，自然而然，不有意求工而合于天造，含有作者的创作技能、学养以及审美情趣；清新者，清逸新美，流丽而无阻滞，新颖而不陈腐，主要指作品的审美品格。所以“天工与清新”既是诗画初学者追求的审美理想，也是优秀的诗画作品所呈现的审美品格，这是历来诗画创作追求的艺术境界。一代文豪苏轼揭示了诗画共同具备的这一美学特征，并作为其创作和评价诗画的标准。

评画：说他的表兄文同“与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身；其身与竹化，无穷出清新；庄周世无有，谁知此疑神。”认为文湖州写竹巧夺天工，出神入化，开画史上湖州竹派一脉。

他推崇“摩诘本词客，亦自名画师”的王维，写有一首《王维吴道子画》：“何处访吴画，普门与开元；开元有东塔，摩诘留手痕；吾观画品中，莫如二子尊；道子实雄放，浩如海波翻；------摩诘本诗老，佩芷袭芳荪；今观此壁画，亦若其诗清且敦；------吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊；吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。” 赞其画如诗清且敦，得之于象外，比之吴道子犹胜一筹。唐· 司空图也说：“右丞、苏州趣味澄夐，若清风之出岫”（《与王驾评诗书》），以及五代 ·荆浩评说：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写成象，亦动真思。”（《笔法记》）。王维的诗格画格堪称“天工与清新”。

评诗：苏轼也从不拘泥于形式和技巧，其审美视野观照于诗的情感率真、清新自然的意境（“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻”《重寄》），为此还牵出一桩文学史上的公案。事由庐山而起，李白登庐山写下名篇《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川；飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”几十年后晚唐诗人徐凝也写一首《庐山瀑布》：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息；今古长如白练飞，一条界破青山色。”，又过了两百多年到宋元丰七年（1084年）四月，苏轼自黄州奉调汝州，中途取高安访其弟子由，过九江时登庐山，“是日有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝、李白之诗，不觉失笑。旋入开元寺，主僧求诗，因作一绝云：‘帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞；飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。’”（《东坡志林· 记游庐山》）。肇因东坡失笑，写诗扬李抑徐，千年来骚人墨客口水滔滔，聚讼至今。多认为坡翁有失偏颇，不够厚道，甚至以为徐诗高于李诗，明 ·杨基“李白雄豪绝妙诗，同与徐凝传不朽”，清 ·蒋仕铨“太白已往老坡死，我辈且乏徐凝才”。这样的看法已经算温和的了。窃以为东坡生性宽厚率真，好戏谑调侃，要不，也不会在写此诗的五年前（1079年）因“乌台诗案”而身陷囹圄，命悬一线。诗案惊动朝野，太后说话，宰相求情，连反对派首领王安石也上书神宗：“安有圣世而杀才士乎？”，更有远在湖州、杭州的百姓闻之，如丧考妣，失声痛哭，纷纷焚香念佛，为苏轼祈祷平安。（苏曾任湖州太守、杭州通判，为官如此，夫复何求？！想想当代公仆居然口出狂言：连强奸也要百姓配合。何等狰狞可恶！公仆成虎豹豺狼，是何世道？）所幸宋太祖夺取江山之初已立下“不杀士大夫”的誓约。一颗头颅落地容易，但历史上少一个苏东坡，华夏的星空必然黯淡许多！文化史上将永远不会有一词两赋天下第三行书，四海苍生多精神宅男，不敢断定居无竹，但肯定三餐食无“东坡肉”，也豪放潇洒不起来，哪有闲情逸致念奴娇！这才叫“杯具”！正是“乌台诗案”，苏轼的心灵经过痛苦的炼狱后，从佛、道崇尚自在洒脱，空灵超然的思想里找到了精神慰藉，在贬谪黄州近五年中他创作了《念奴娇·赤壁怀古》、《前、后赤壁赋》、《黄州寒食帖》等诸多不朽杰作，均凸显其“天工与清新”的审美风格和审美理想。以此审美理想的高度来审视李、徐之诗，优劣可判。李诗得庐山之神似，气势磅礴，诗中有我，赋天地于灵气，天工与清新。徐诗直白描写庐山之形似，气势局促，诗中无我，与李诗比较没提供新的审美形象，语气稍嫌直硬。诗者宜歌宜咏，以声律论，李诗铿锵有声，徐诗气促声沉，似有黄钟瓦釜之别。在此，请恕我多费点笔墨，讲讲自己的陋见，以告慰苏子在天之灵。考察一下苏轼写此诗的心情：一、东坡以待罪之身带着家眷自黄州出发，到庐山时已是五月中旬，一个多月的水陆奔波，加上气候乍暖乍寒，使在襁褓中的幼儿苏遁，突染重病，家中老小手足无措，苏轼还亲自开方抓药，心神不安。（最后还是回天乏术，苏遁夭折于去汝州途中的金陵，时在七月二十七日，这是后话。）二，急切想去高安会面苏辙，哥俩已分别四年多，（因“乌台诗案”，苏辙曾上书朝廷愿削除一切爵位奉禄为兄赎罪，不准，还被贬谪高安。）思念切切。三、腰间盘缠即将告罄，生计无着，顿生无尽烦恼丝。四、旅途劳顿中所到之处，县吏、百姓夹道欢迎；庐山僧俗盛情款待，为见苏轼暂获片刻自由而兴奋不已，故苏子写诗自嘲“芒鞵青竹杖，自挂百钱游；可怪深山里，人人识故侯。”这使苏轼感慨良多。在悲情思情盛情烦恼感慨等种种情绪的纠缠发酵下，苏轼以独到的审美视角读到徐诗时，必定感到郁闷和纠结，觉得徐某似有鲁班门前弄大斧之嫌，写下此绝句，是很自然而近情理的事。说徐“恶诗”并无恶意，而是戏作。（后来编集子时，他特地于诗题序云：“乃戏作一绝”。）戏作、戏题是才高八斗的东坡先生一贯的作风，然此“戏”并非游戏，而是苏轼用他特有的诙谐幽默来表达其真知灼见。这和苏轼评王主簿画胜过丹青国手边鸾、赵昌；王维画高于画圣吴道子，都是一样的，用东坡自己的话说是“独弹古调”。是领异标新的“的评”。后世某些诗评者均毫厘计较于诗的形式对仗用典等形而下的因素，独不见谈诗的形而上的精神内涵——“天工与清新”这诗的灵魂。哪得“的评”？更有耳食者，牵怪东坡此诗一出，徐凝千年寂寞。此乃徐诗之过，并非苏轼之过也！兹录清·朱依真的一首诗与读者诸君共勉：“天风海雨骇心神，白石清空谒后尘；谁见东坡真面目，纷纷耳食说苏辛。”

“天工与清新”作为诗画的审美品格和审美理想，岂独东坡作如是观，之前历代文人对诗画乃至书法、文章也都以“天工，自然，清真，清新，拔俗”等等作为评判标准。只是表述措辞不一，尚未有理论高度的清晰性。如李白赞王羲之“右军本清真，潇洒出风尘”，以及说江夏太守的文章“清水出芙蓉，天然去雕饰”；杜甫赞李白“白也诗无敌，飘然思不群；清新庾开府，俊逸鲍参军”。到宋代继欧阳修之后，苏轼以全面深厚的学养执文坛之牛耳，他洞彻各艺术门类之间潜在的共同规律，高屋建瓴精确简洁地揭示了“诗画本一律，天工与清新”的美学规律，后世奉为圭臬而作月旦评。

比如对陶渊明、谢灵运诗的评价：陶生前诗名不显，刘勰《文心雕龙》没有提及；钟嵘《诗品》仅列为中下品。自梁昭明太子萧统为之编集作序后，诗名方播，有唐一代名声大噪。个中原因很多，但有一点很重要：其人品与诗品统一，蕴涵本真。“无意为诗，斯臻至诣。”（清·沈德潜评语），诗格恬淡自然，高远拔俗，一派天然本色。谢在世时已名满天下，为中国山水诗之鼻祖，《南史·颜延之传》引鲍照语：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”然尚雕琢，声色大开。清·沈德潜《说诗晬语》云：“陶诗合下自然，不可及处，在真在厚。谢诗经营而反自然，不可及处，在新在俊。陶诗胜人在不排，谢诗胜人正在排。”扼以“自然清新”标格陶、谢之诗。

苏轼有时夫子自谓：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师”。

清朝“淡墨探花”王文治赞苏轼书法：“坡翁奇气本超伦，挥洒纵横欲绝尘；直到晚年师北海，更于平淡见天真。”

元朝画家王冕画有一幅墨梅图，题诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕；不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”

历代文人对文章、诗词、书画，都追求一股清气，追求天真烂漫，其精神内核的旨意即是庄子所云：“天地有大美而不言”的“大美”，是“既雕既琢，复归于朴”的自然美，此乃美之极致，所以王国维说：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）。自然而然，天人合一，这应该就是苏轼讲“天工与清新”的哲理内涵。

三、诗画均植根于传统文化

诗画均植根于传统文化，这是“诗画本一律”的第三个含义。

中国诗画是从悠久深厚的中华传统文化土壤里开出的两朵艺术奇葩，它们以不同的艺术形式呈现出共同的美学品格和追求着共同的审美理想，其本体特征就是传达出我们中华民族所特有的“文化情绪”，体现中国文化很鲜明的“民族精神”。苏轼提出“诗画本一律”的美学规律时，似乎没有直接点明这层含义，但他阐明诗画应以气韵意境胜，诗画均追求天工与清新，都是基于对中国传统文化的深刻了解和体悟上，十分明确诗画均应具备传统文化属性和“道法自然”的哲学品格，它们已经深深烙上了传统文化的胎记。

古人云：画者诗之余，诗者文之余。诗画的质量均剑指文化涵养，说明诗画均应从传统文化中吮吸乳汁和营养。其学殖深厚者，才能创作出不朽的诗篇和旷世名迹。

比如东坡先生，他是中国历史上千年一遇的全才式人物，学识淹通儒释道，文章乃唐宋八大家之一；书法，楷书为颜柳欧苏赵五大家之一，于宋代列苏黄米蔡四家之首，所书《黄州寒食帖》被誉为天下第三行书；诗称苏黄，词并苏辛，为豪放派诗歌之集大成者；美学提出“诗画本一律”，开中国绘画中文人画理论之先河；绘画，与其表兄文同共创湖州画派，其有一首诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时；前世画师今姓李，不妨还作辋川诗。”（《东坡诗集注》）。湖州画派即为宋代的文人画派，因此说苏轼也是中国文人画的奠基者之一。传世作品仅两幅，一幅《枯木怪石图》于抗战时期流入日本，据说这幅画是苏轼贬谪黄州时与米芾相见，画赠米芾的，后被王诜借走，不还，为此米芾懊恼不已。一幅画牵连起画史上三位名家，弥足珍贵；而今国宝沦落“非我族类”手中，岂不痛心疾首！另一幅《潇湘竹石图》是邓拓先生于1961年用5000元从原军阀吴佩孚的秘书长白坚夫手中购得。邓拓先生赋诗明志：“吾爱文明非爱宝，身为物主不为奴。”，并于1964年连同140件文物书画捐献给国家。2012年元月中国美术馆展出这件国宝，轰动京城。如果说东坡先生的绘画风貌仅以存世的两件作品尚难窥其全豹的话，那么黄山谷《题子瞻枯木》诗，或许能让我们进一步了解乃师绘画的精神风貌及其根基源流，诗曰：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行；胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”深厚的学养通过笔锋流淌而出，昭示着“肇自然之性，成造化之功”的文人画审美情趣，对后来文人画的发展壮大产生极为深远的影响。苏轼历来重视传统文化的学习，也深知其对诗画创作的重要性，他说：“别来十年学不厌，读破万卷诗愈美。”、“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”。

南宋民族英雄文天祥“辛苦遭逢起一经”，二十岁中状元，学问渊深，出口成章，起先，他并不特以诗鸣世，后来却能写出《正气歌》、《过零丁洋》等百世流芳的诗篇。为何？靠得是“一经”，靠得是四书五经，或者说靠得是十三经，这些传统文化经典的滋养涵泳，腹有诗书气自华，才能口吐珠玑，落笔生花。当然传统文化的经典更培养塑造了他浩然正气，道德文章，千古一人！

清代曹雪芹，也是一位多才多艺琴棋书画样样精通的文学巨匠，他深厚的传统文化根底来自三方面：一，家学渊源：祖父曹寅是清初文坛集诗、词、曲于一身的大家，著有《楝亭集》，家庭熏陶，影响至深；二，师从谢济世：此人乃翰林院检讨，官拜御史，时在曹氏表兄福彭府里教其子庆明，少年雪芹得以附学伴读，学习“八股制艺”的四书五经；三，杂学旁收：举凡章回小说，元杂剧，明传奇等无所不读，犹钟情于金圣叹所言“六才子”典籍：《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》。当然艺术更需要的是天分，心有灵犀，日后方能写出不朽巨著《红楼梦》。 其深厚的学养也使他成为有清一代第一流的诗人和画家。因为学问到深层次是左右逢源的，艺术的本质是相通的，诗、画、书法、文章都是同一律，都是抒写性灵的，一通乃至百通。友人敦诚说：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”，敦敏说：“寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家”，我们曹二爷晚年只能蜗居京郊“黄叶村”当西宾（塾师）和卖画来糊口，但仍三餐不继“举家食粥酒常赊”，“日望西山餐暮霞”。最终，贫病交加，英年早凋“四十年华太瘦身”（敦诚挽诗）！呜呼！“邺下才人应有恨，山阳残笛不堪闻”（敦诚挽诗）！由于人微位鄙，曹氏之诗不见传世，目前能见到的仅仅一个诗题《西郊信步憩废寺》和题敦诚所写《琵琶行传奇》十四字“白傅诗灵应喜甚，定叫蛮素鬼排场”。画作更渺如云鹤，也只能从友人的诗中寻到雪泥鸿爪：敦敏有一首诗《题芹圃画石》：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离；醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”，可以想象曹雪芹画此巨石图乃传统的骨法用笔，草书入画，状物抒情，不求形似，而气韵生动，若没有深厚的文化底蕴和诗人器局，如何能浇洗其胸中的块垒？此乃典型的文人之画。据周汝昌先生考证，乾隆二十三年，朝廷掌管书画的机构皇家如意馆向天下征聘丹青好手要绘制百位开国功臣的画像，大学士傅恒首先想到曹雪芹，可见他的诗才画艺，在王公贵族和友朋中已交口称誉。然曹氏却傲骨嶙峋，不就，还潇洒地书写一条幅回禀大学士，书曰：“捐躯报国恩，未报身犹在；眼底物多情，君恩或可待”。此等不识抬举，口出狂言，无异于直接冒犯朝廷，其后果是很严重滴，幸好傅、曹两家世代姻亲，把事给遮掩过去，化险为夷。事后友人张宜泉赠诗赞其人品艺品：“爱将笔墨逞风流，庐结西郊别样幽；门外山川供绘画，堂前花鸟入吟讴；羹调未羡青莲宠，苑召难忘立本羞；借问古人谁得似，野心应被白云留”。同样，也因“君诗曾未等闲吟”（张宜泉赠诗），曹雪芹的诗词绝不轻作，也是其诗不见流传的原因之一，但最为重要的原因却是：他生活在雍、乾朝代，文网罗布，读书人一不小心就触网身亡，君不见有人写“清风不识字，何故乱翻书”，有人咏紫牡丹“夺朱非正色，异种尽称王”而遭灭族奇祸吗？曹雪芹天性不羁，作诗熔铸矜奇，锋芒犀利“知君诗胆昔如铁，堪与刀颖交寒光”（敦诚诗），很容易引火烧身的，其诗篇多在几位故雨新知间传颂，随阅随毁，所以篇什的散亡也在情理之中了。窃以为《红楼梦》八十回以后的遗稿迷失和残缺，也有上述因素。康熙三十二年就颁布严禁令，民间不准私刻和贩卖此等“闲书”，因此曹写《石头记》俨然成为“地下党工作”，只能随写随借与友人传阅，许多书稿分散在友人处，成残篇断简，最后收集、补缀都由其红颜知己“脂砚斋”来完成。在《脂砚斋重评石头记》乾隆十九年手抄本卷首有一首诗：“浮生着甚苦奔忙，盛席华筵终散场；悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐；漫言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长；字字看来都是血，十年辛苦不寻常。”语气十分沉痛感伤，写作十年，日子诚恐诚惶，但“英雄血泪几难收”，曹氏仍坚持“不肖行径”，于乾隆二十一年已写完七十五回（见庚辰本脂砚斋题记），是年三十二岁，后面还有八年写作时间，但只留下前八十回手稿。实际上《红楼梦》前八十回里曹雪芹就写了几十首的诗词曲赋，谜语酒令，还自创北曲（十二金钗曲），这些均应看作曹雪芹写的诗篇，只不过已与小说的情节组成有机整体，所以《红楼梦》可说是一部诗化的长篇。其诗词水平之高堪比子建、灵运，故友人诗曰：“诗才忆曹植”、“谢家池塘晓露香”。可是有些所谓的古典诗词研究专家和知名的红学家却认为曹氏诗才不高，《红楼梦》中的诗词平庸，幼稚，粗俗的居多，这个看法有点“酷”。揣测之，不外两类人：一类如东坡先生所言“赋诗必此诗，定非知诗人”，未入门坎；另一类则刚入门坎，就对祖宗不敬的主。他们头戴桂冠，盛名之下，其实难副。想通过“戏说”、“评判”夺人眼球，制造“名家”、“大师”效应。殊不知小说与诗词两种体裁区别大矣，小说要写人，要塑造典型人物的典型性格，一座大观园，十二金钗加上各色人等几百号，个个都一样腹有诗书，舌灿莲花吗？不是的。曹雪芹以点睛之笔，通过各种人物之口咏诵出符合他们性格特征的诗篇，而使人物形象鲜活突出，所以才有葬花词，柳絮词，海棠诗，菊花诗、螃蟹诗等“阳春白雪”，也有薛蟠体，刘姥姥酒令俚语等“下里巴人”，水平当然参差不齐，能写出参差和不齐才是诗坛斫轮手！如此专家学者以蠡测海，岂不谬乎？而吾私心神往之，景仰之，爰作一打油，请教伪大师：一部红楼血泪弹，十二金钗均诗魂；慕君才华真富有，居然书画也通禅。

四、文人画理论的奠基石

“诗画本一律”是中国传统绘画中文人画理论的一块奠基石。

苏轼是从评论绘画优劣的角度来阐述“诗画本一律”这一美学规律的。指出绘画与诗歌一样，它必须抒发自我情感，浇洗胸中的块垒；它与诗歌一样，都讲求气韵，讲求意境，应画中有诗，诗中有画；它与诗歌一样，都追求天工与清新的美学品格和审美理想；它与诗歌一样，其创作的背后同样需要深厚的传统文化作支撑，这才是中国绘画的本质内涵。这样的画就是文人画，就是鄢陵王主簿所画的画，而不是边鸾、赵昌所画的画，只不过苏轼称赞王主簿的画时，尚未有“文人画”这一名称。明代沈周、文征明时称之为“士夫画”，董其昌始用“文人画”称谓，后人沿用之。文人画并非特指文人画的画，“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”（陈师曾《文人画之价值》）。“宋画重理”，而苏轼提出绘画“重情”，这是对宋代院体画注重写实工整、富丽堂皇风格的一种反拨，标举文人画宜不着意求工求形似，而逸笔草草，崇尚品藻的审美情趣，绘画要诗化要文学化，从而开辟了中国传统绘画中文人画理论之先河。

回顾中国绘画发展的历史，从宏观上可分为先秦至北宋和北宋至民国前后两段。前段绘画场面宏大（壁画居多），线条造型精密不苟，刻意求真，故有顾恺之“春蚕吐丝”、吴道子“吴带当风”之说，后世不可企及，然其文化内涵不足。到北宋，东坡先生刚好站在了这个历史转捩点上，于是天将降大任于斯人也，由他拨正了中国绘画的钟摆——它的时针应指向深厚的传统文化，使绘画从“百工”之中的“画工”、“画匠”的技艺性门类回到其文化属性的轨道上来，打通了绘画与诗歌、书法、乃至各文学艺术之间的关节，由此开启了文人画的闸门，遂使宋、元、明、清至民国，文人画得到发展、壮大并成为中国绘画的主要流派。

姚茫父在《中国文人画之研究·序》中说：“唐王右丞援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而丘山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”指明文人画最重要的三个特点：一、应具备传统文化修养（如诗画结合等）；二、以书入画，讲求笔墨写意精神；三、抒发自我情感。故自宋以来，历代画家无不孜孜追求之，或者说其优秀的作品无不体现这些特点。

先谈谈传统文化修养：这对画家来说尤为重要，一幅画与一首诗一篇文章一样，有布局谋篇，起承转合，详略虚实，远近疏密，节奏韵律，感情色彩等等文学元素。画家的传统文化修养决定了画的品位风貌。历史上的大家名家无一不是学养深厚者。苏轼、赵孟頫、徐青藤在当时代于文章，诗词，书法领域都戛戛独造，无意作画家，然一不小心却开宗立派。沈周、文征明、董其昌、八大山人、石涛、金冬心、郑板桥等首先是学者、诗人、书法家，然后才是画家；吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿也都是诗、书、画、印俱全的大师级人物，黄宾虹、潘天寿还是杰出的绘画理论家、教育家。他们视传统文化的学习为一生的功课，吴昌硕有首题画诗：“东涂西抹鬓成丝，深夜挑灯读楚辞；风叶雨花随意写，申江潮满月明时”。齐白石七十岁时画一幅《往事示儿辈》，题诗曰：“村书无角宿缘迟，廿七年华始有师；灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗”。深厚的学养成就了他们的“名山事业”。

第二点以书入画，是文人画最鲜明的标志，也是最能体现中国绘画的民族精神，呈现在画面上即是“笔墨”的修养。黄宾虹说：“中国画诀在书诀，不观古人所论书法不能明，不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔。笔法练习，画之先务。”（《宾虹书简·致曾香亭》），说明书法在传统绘画中的重要性和首要性，书法的本质乃是文化，不是简单的写字，“书者，心画也”，笔锋落纸划出的墨线轨迹，从深层次探究乃是蕴涵着作者的文化修养、身心情绪。如果说北宋以前像顾恺之、吴道子的线条造型能力达到登峰造极的话，那还只是“笔”性，还是画工画，故荆浩说：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔”（《笔法记》）。到北宋以后，许多文人，书法家加入画家行列，提倡以书入画，形成一股潮流，书法的笔法、章法、墨法融进绘画中，大大地拓宽绘画线条的表现能力，丰富了绘画线条的笔墨语言，这才产生了真正意义上“书法性”的笔墨线条，逐步充实了文人画的文化内涵。赵孟頫诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”，阐明了书法笔墨的表现力和写意精神皆因之书画同源，这实际上也是“诗画本一律”在另一场合的“各自表述”。黄宾虹浸淫甲骨、金文年深日久，遂得先秦文字古朴茂密之丹髓，直至晚年仍“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力，作草以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。”可见其对书法入画重视的程度，其山水、花卉的用笔已极为自然化，如虫蚀木，如屋漏痕，如折钗股，有一种“霜降水落，自见涯涘”的天然从容之气，不激不励而风规自远。也确确实实地展现了其画作“天工与清新”的美学品格。张大千的老师清道人，画有一幅《梅花图》，题跋曰：“世之画梅者多称杨补之、王元章，余于前贤画派了不知，酒后戏以钟鼎笔法写此古梅一株，观者当于武梁祠中求之耳。”梅干纯用两周大篆笔法参以汉武梁祠画像特点，从容写出，格调高古，似从“秦砖汉瓦”中长出，殊为难得。

请注意，清道人是在酒后戏写古梅一株，这令人想到一个有趣的问题：艺术大师似乎与酒都有不解之缘。建安三曹，“何以解忧？唯有杜康”。竹林七贤，纵酒笙歌，缘何弦断广陵散？王羲之“曲水流觞”，酒酣耳热，挥写千古绝唱《兰亭序》。李太白斗酒诗百篇，桃花潭水情意真。张旭浊酒三杯草圣传，挥毫落纸如云烟。怀素“远钖无前侣，孤云寄太虚；狂来轻世界，醉里得真如”。吴道子“每欲挥毫，必须酣饮”，遂解衣盘礴，“吴带当风”。苏东坡画竹石“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石；森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”（《东坡全集》）；以致“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉”，对宋时明月，唱水调歌头，道千年不变的情怀——“但愿人长久，千里共婵娟”！曹雪芹“醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时”。直至近代傅抱石也须每每“往往醉后”方能作画，故周总理批示，茅台特供，绘出锦绣山河《江山如此多娇》。看来酒作为艺术创作的媒介非同小可，酒精点燃了灵感，酒后吐出了真言，流露了真情，闪耀着艺术灵魂的光芒，这也是文人画最为可贵之处-——抒发自我真情实感。文人画带有很强的自娱性，画家借手中之笔，扑捉瞬间灵感的精灵并抒发同一瞬间裸露的情感，她具有唯一性和不可重复性，因此是非常珍贵的。徐渭有幅水墨大写意代表作《墨葡萄》，直将书法演画法，草书肆意，纵横捭阖，点染涂抹，藤蔓纷披，枝叶苍润，果实饱满。左上角题诗，行草数行，气脉贯通，摇曳多姿，增强了画面整体的动感。诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗、书、画、印四绝，诚为人间瑰宝。徐青藤挥写墨葡萄触及灵感，倾泻其郁积一生的愤懑，倾诉其“五十八年贫贱身”的坎坷：百日丧父，母本丫环，十岁时生母被卖；弱冠后，七载铁窗，八次落榜，九度自杀，十年断粮，“忍饥月下独徘徊”，身怀屠龙之技，却派不上用场。中年真疯佯狂，“至籍藁寝”，与狗同居，死无裹席，没于蒿莱。二十年后才声名远扬，其文《四声猿》媲美《临川四梦》；其书“八法之散圣，字林之侠客”明代之大家也；其画，开创大写意文人画一片江山，引发后来者纷纷顶礼膜拜。郑板桥篆有一印“青藤门下走狗”，作画钤印，引为自豪。齐白石赋诗表倾慕之心：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来”。板桥先生、白石老人都想搞穿越，当门生，徐文长堪称画坛宗师！

书写至此，笔者很受伤，天才遭遇何其相似乃尔，抑或均应千般受苦万般磨难？昔有苏子，诗才通豁，路途堵塞，西湖筑堤，东坡开荒，流放三州，终生难返，英雄迟暮，一樽还酹江月。今有徐渭，诗中吕布，画中王侯，怎奈卑贱如蝼蚁，生不得席暖，死不得饭含，画上明珠空自许，月下忍饥独徘徊；那堪衰草青藤绕狗居，引得白石板桥到门庭。间世尚有曹雪芹，先祖没籍为家奴，兴衰荣辱只凭主子嘻笑和动怒，一生“正业不务”，晚岁西山结庐，暮霞疗饥，酒债难付，亲子痛亡，啼血成稿，爆竹声中，魂游苍梧。呜呼！何故上苍妒英才，长使我辈泪沾裳！

现在，苏轼的这首题画诗已成为诗论、画论的经典文献之一。其揭示的美学规律“诗画本一律”作为文人画理论的奠基石，对中国绘画的发展和文化品格的塑造起了决定性作用。孔子曰：“言之无文，行之不远。”同样，绘画若无文，也行之不远。推而广之，一切原生发于中国文明的艺术门类，若无文，也一样行之不远，诸如诗词曲赋，书法篆刻，戏剧国乐，建筑雕塑，乃至文章，其背后都必须有传统文化作支撑。否则，到一定程度必遇瓶颈，卡住，裹足不前，那只好螺丝壳里作道场，成不了气候。“问渠哪得清如许，唯有源头活水来”从这一角度说，传统文化乃是一切原生态艺术的源头活水。只有从中汲取营养，才能在其艺术作品中体现出鲜明的民族文化情绪和民族精神。这也正是苏轼的文章诗词书画至今仍深深打动我们心灵的原因。它传达出一份传统文化的人文关怀和温暖，持久而弥新。

五千年的传统文化博大精深，她孕育培养了苏子这样的文化巨人。我辈虽愚鲁，然愿学习之，笃行之：传统深无涯，中有百花洲；借子兰舟楫，撷取一瓣香。