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四十年代重庆左翼文艺界的论争
作者:吴中杰  发布日期:2014-08-23 03:00:00  浏览次数:2837
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  抗战时期的重庆,是继武汉之后的中国政治中心,同时也是文化中心。在这个战时文化中心里,当然会有一个文艺界,而既然有了这么一个“界”,就免不了有不同意见的论争。当时比较明显的,是左右双方的论争,如文艺创作与抗战有关与无关的问题;但对以后文学发展影响较大的,则是四十年代中期,抗战胜利之后,而文化界尚未复员之时,在左翼文艺界[1]内部的那场围绕着文艺与政治关系的论争。这场论争,牵涉到对现实主义的理解,也影响到以后的文学发展道路,事情虽小而关联甚广,所以不能等闲视之。
                      问题的提起
  问题是从对于两个话剧的评价引起的。
  1945年秋冬间,重庆上演着两出左翼作家所写的话剧:茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。《清明前后》写的是1945年清明前后黄金案中,工业资本家、幕后操纵者和小职员等几个阶层的活动;《芳草天涯》则写1944年湘桂大溃退前,处于桂林等大后方的知识分子的郁闷情绪和由此而引发的  爱情纠葛。这两出戏,引起了文艺家们的注意,作出了褒贬不一的评论。
  在评论活动中,表现得最活跃的,是从延安来的作家何其芳。他对这两出戏都写有专门的批评文章:《〈清明前后〉的现实意义》和《评〈芳草天涯〉》。何其芳赞扬《清明前后》是一部“力作”:“我说是力作,因为我感到这个戏有着尖锐而又丰富的现实意义。”“这个剧本提出了并解决了民族工业的出路问题。然而它所展开的图画并不局限于此。……总之,俨然就是这个重庆。就是这个人为的雾比天然的雾更暗澹,更阴惨的重庆。这个旧中国的首都”;并说:“《清明前后》的又一成功的地方就在,假若当作一种罪行录来看,它写得比较直接,比较清楚,使观众(或读者)容易把罪恶归于那些真正的罪犯,或者说那些最主要的罪犯。”同时,作者还提出了一个向茅盾学习的问题:“茅盾先生的创作所接触的范围一直是比较广泛的。这就是一个值得我们学习的优点。而这个剧本毫不含糊地提出问题,说明问题,更告诉我们一个创作家需要有明确的立场和观点。没有人民大众的立场,没有科学的观点,我们无法使我们的艺术与真理相结合。”[2]而对《芳草天涯》则持批评态度。他首先用几句话来叙述《芳草天涯》的故事:“一个普通的进步知识分子,与他的较落后的太太家庭生活过得不和睦,爱上了另外一个年轻的女孩子,然而后来由于他的太太为此很痛苦,他和那个女孩子就中止了这种恋爱关系的发展。”然后根据这一概括,作出了他的批评。他的批评出发点,是从知识分子的社会地位和作用着眼,说是:“还不用说整个世界,就是一个国家,一个民族,它从某一阶段进到另一阶段,总是千百万群众觉悟与组织起来,并去进行多次曲折复杂的斗争的问题。在这种事业中,知识分子有他的伟大的作用,但仍然不是主力军的作用。而在恋爱和家庭的问题上消费乃至浪费最大限度的精力者,不过是知识分子,在劳动人民中这类问题并不是这样麻烦的。”接着,就阐述了知识分子的改造问题:“对于今日中国的一般知识分子,最重要的问题是在政治上觉悟;对于已经倾向革命的知识分子,最重要的问题是认识自己的思想还需要经过一番改造,并从理论学习与社会实践去实行这改造。因为政治上觉悟在知识分子本身是一个迷失抑寻得人生道路的问题,而思想上改造,则是决定他能否坚持他的选择的道路,并在这条道路上少犯错误,少给予革命事业以损失的问题。至于恋爱纠纷,则处理得好也吧,一般地说,对于知识分子没有什么决定性的影响。而且假若他政治上已经觉悟,思想上又经过了相当的改造,处理这种私人生活的问题也并没有什么太困难。”由这个大前提出发,他对这出戏就作出全盘的否定:“所以,在《芳草天涯》中流露出来的作者的好心也好,以及在故事与细节上作者所费的苦心也好,都并不能补救这个致命的弱点:把一个小问题夸张成为很大的问题,而又企图用一种不能从根本上解决它的方法去解决。”[3]
  何其芳从延安到重庆,是衔着特殊使命而来。他的任务是向重庆文艺界宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,要用它来统一“进步文艺界”的思想。所以他此时所做的文艺批评工作,也只是要想通过具体的作品评论来宣传共产党的政策,这是政治工作中所惯用的“抓典型”的方法。《清明前后》和《芳草天涯》即是被抓的两极典型。因此,围绕着这两部作品所展开的争论,其意义也就不仅止于对具体作品的评价,而牵涉到文艺方向和文艺政策的问题。也正因为所指虽小,而含义重大,所以这场论争影响深远,不可等闲视之。
  何其芳批评方法的显著特点,是从社会学的一般原理出发,将这些原理硬套到文艺作品身上,从而得出某种政治结论,而毫不顾及作品本身的艺术特点和思想意义。茅盾的作品,本身就有图解社会学原理的特点,所以深得何其芳的赞赏。而夏衍的剧作,则接近于契诃夫风格,从日常生活入手,去揭示时代风貌,这就为何其芳所不能接受。其实,何其芳对于《芳草天涯》内容的概括,并不准确。这个剧本表面上所写的是爱情纠葛,实际上是借此来表现抗战相持阶段中大后方知识分子的郁闷情绪。虽然,夏衍的作品远不及契诃夫的深刻,但应该承认,这是一种表现方式,并不是所有作品都得进行社会学的宏大叙事。但是,何其芳却从毛泽东的著作里,搬来知识分子的社会地位和思想改造的必要性等话语来加以抹杀。这是继左联时期机械论批评之后,重新开启了庸俗社会学批评的风气,影响极其恶劣。
  因为《清明前后》与《芳草天涯》是被抓的两个典型,所以何其芳的着眼点并不在于两个剧作本身的思想水平和艺术水平,而是想借此来说明更大的问题,即普遍的文艺思想问题。所以,除了写作剧评之外,他还以《新华日报》文艺副刊的名义,组织了讨论这两个话剧的座谈会,并于1945年11月28日《新华日报》上发表了座谈会纪录择要。在这个纪要中,就直接将话题引伸到创作倾向上面去,提出了反对“非政治倾向”的意见。宣传《在延安文艺座谈会上的讲话》精神,强调“文艺必须服从政治”的观点,把重庆乃至整个“国统区”的“进步文艺”,都统一到延安的政治需要中来,这才是何其芳此行的目的。所以这个座谈会纪要,摘录得更多的,就是关于倾向性问题的议论,其中以C君的发言最为明确。C君就是与何其芳负着同样使命而来,而政治地位比何其芳还高的胡乔木。他说:
  ……它(按:指《清明前后》)只写了一个工业家借了一笔钱,有人要他买黄金,结果吃了亏,不但再借不到钱,而且还要还债,这样他就被迫得提出民主的要求……
  这个剧本是不是标语口号呢?是不是没有中心呢?我的答案都是否定的。虽然这个戏有许多地方还可以写得更好些,不过真理是具体的,我们的批评也必须首先从目前整个戏剧界与整个文艺界的具体情况出发,在这种具体情况下面,这个戏的产生和演出,无疑是首先值得庆贺的。
进一步说,今天后方所应反对的主要倾向,究竟是标语口号的倾向,还是非政治倾向?有人以为主要的倾向是标语口号,公式主义,我以为这种批评本身,就正是一种标语口号或公式主义的批评,因为它只知道反反公式主义的公式,而不知道今天严重的普遍的泛滥于文艺界的倾向,乃是更有害的非政治的倾向。有一些人正在用反公式主义掩盖反政治主义,用反客观主义掩盖反理性主义,用反教条主义掩盖反马克思主义——反马克思主义成了合法的,马克思主义成了非法的,这种非法的思想已经此调不弹久矣!……假如《清明前后》是公式主义,我们宁可多有一些这种所谓“公式主义”,而不愿有所谓“非公式主义”的《芳草天涯》或者其他莫名其妙的让人糊涂而不让人清醒的东西。
  C君在这里所提出的这两种倾向性的论争,其实也是老问题了,还在左联时期就已存在。左联时期反对公式主义,反对标语口号倾向的代表人物是谁?首先是鲁迅,其次是鲁迅的两位追随者:冯雪峰和胡风。但此时鲁迅已经逝世,而且被毛泽东树为文化革命的“主将”和文化新军的“旗手”,不便再加以攻击,而冯雪峰则在抗战初期与博古因意见不合而争吵,请假回乡写作关于红军长征的小说,皖南事变后又被捕关入上饶集中营,1942年11月被保释出狱,1943年6月才到达重庆,抗战时期的文艺活动有很长一段时期未能参加。他在1945年的一个漫谈会上作过一个长篇发言,对五四到左联的文艺运动做了一番清理,当然也是针对当时的文艺运动,再次对机械论观点,对标语口号倾向作出批评。并应友人之约,将这个发言整理成一篇长文:《论民主革命的文艺运动》,从1946年1月20日至2月20日,在《〈中原〉、〈希望〉、〈文艺杂志〉、〈文哨〉联合特刊》第1卷第1期至第3期上连载,后来又出版了单行本,影响很大,但这是抗日战争结束以后之事。所以,那个时候反对标语口号倾向的代表人物,首先是胡风。而C君的发言中所指反对主观公式主义和反对客观主义者,也正是胡风。胡风的理论批评,是针对当时的创作实际而发的。胡风这两个理论观点,在左联时期就已提出,而在抗战时期则继续加以发挥。因为左联虽然早已解散,但用社会学理论加以演绎的创作方法却仍旧相当普遍,所以他继续反对“主观公式主义”,同时又鉴于创作中缺乏激情的现象也有所发展,所以他又继续提出反对“客观主义”的口号。这两个口号,与根据政治要求来进行创作的理论相抵触,这就被认为是“非政治倾向”的代表言论,需要加以批判。
  但胡风并没有回应这种挑战,站出来讲话的是一位青年演员王戎。他写了一篇题为《从〈清明前后〉说起》的短评,发表在1945年12月19日的《新华日报》上,该报当时的副刊编辑何其芳还特地在文前加了一段按语,说是发表这篇文章,目的是展开讨论,并点明要讨论的问题道:“在这里,实际上是包含着一个更重要的问题,即艺术与政治的关系如何和近年来大后方文艺倾向的问题。这个问题如果能在争论中得到一个正确的解决,那将是非常有意义的。”
  王戎的文章,主要是对座谈会上C君的发言表示了不同的意见。他敏锐地找出了C君在逻辑上的矛盾,说:“首先我们要知道反对标语口号公式主义不等于肯定或拥护非政治倾向的剧作,现实主义的批评是既反对只写花花草草趣味噱头的‘无’政治倾向的作品,同时也要反对用个人情感狂喊口号的‘唯’政治倾向的作品”。他引用了毛泽东《讲话》中关于政治与艺术的统一、内容与形式统一那段话作为依据,说:“如果说我们今天要反对的主要对象是非政治倾向的作品,那么我们拿什么东西去反对呢?用标语口号公式主义的唯政治倾向的作品吗?它决不能完成这个任务,只有我们要求自己具有政治与艺术紧密结合溶化为一体的现实主义的作品才行。”接着,他又从文艺创作的规律出发,对作品的政治倾向问题提出了自己的看法:
  我觉得现实主义的艺术不必要强调所谓政治倾向,因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起,通过典型的事件和典型的人物,真实的感受,真实的表现,自然而然在作品里会得到真实正确的结论;所谓“有倾向”的说法,决不是概念地抽象地在作品的外表上来表现,而是要求在反映生活真实的基础上本质地形象地内在地由作品本身表现出来,越是在作品里隐秘的埋藏起作者的意见或理念,而让作品里的人物通过具体的事件和它的心理过程表露出来,也就是所谓人物典型的性格被典型的环境所围绕驱使着他们行动(斗争)的正确描写,只有这样的作品价值才高,所发挥的力量才越大。
明眼人一看便知,王戎的文学见解主要来自恩格斯致敏娜·考茨基和致玛·哈克奈斯的两封信。对于恩格斯的话,当时还不便直接加以否定,但王戎文章中还有一句胡风式的语言:“它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起”,却正是当时要加以批判的对象。
批判王戎,其实就是要围剿胡风。正如五、六十年代批判赫鲁晓夫,是从批判陶里亚蒂等人开始的一样。否则,对于一个青年演员的文章,是犯不着如此大动干戈的。
 
                        开隔山炮的战术
  最先出马的,是邵荃麟。他在1945年12月26日的《新华日报》上发表《略论文艺的政治倾向》一文,该文先承认《清明前后》“有公式主义成分存在”,同时也批评了“C君发言的语气上,确有容易引起误解之处”,但这只是以退为进的策略,其重点批评对象则是王戎。文章指责王戎夸大了“一个抽象名词”——“主观精神”,取消了“进步政治倾向”;同时,针对王戎文章中涉及恩格斯的理论一事,还引用了这位“无产阶级艺术理论奠立人之一”的很多话,来说明“他对于艺术的阶级性与政治倾向的重视”。但在解释恩格斯关于“倾向应当是不要特别地说出,而让他自己从情况和活动中流露出来,同时作家不应该把他所描写的社会斗争底将来的具备有历史意义的解决,在现成的形式下给予读者”的话时,却又说它是“指当时的环境而言,即作品主要地是供给资产阶级的读者”,而在今天的环境下,“作品是为人民大众写,为人民大众读”,所以“情况并不一样”了。这就给人这样一个印象:恩格斯那些话已经过时了,现在作品的倾向性应该明显地说出来了。
  王戎不能同意邵荃麟的意见,又写了《“主观精神”和“政治倾向”》一文作为回应,发表在1946年1月9日的《新华日报》上。针对邵荃麟说他取消“进步政治倾向”的指责,王戎认为,政治倾向本来就存在于现实主义的艺术中,不必再另外去加上。“我觉得中国的现实主义艺术,承受了五·四底革命文学的传统,本身已经具有民主主义的革命因素——为民族的解放(反帝),为民族的进步(反封建)的因素,那么当然没有必要另外加上所谓‘党派性与阶级性’的政治倾向的理论。”至于“怎样才可能使作家和人民大众结合在一起呢?”他说:“我想仅仅有个‘明确’的‘政治倾向和立场’是不够的,也不可能的;那就必须要求作家战斗意志的燃烧和情绪的饱满,这也就是所谓作家的‘主观精神’了;只有作家底主观精神的战斗意志能够燃烧,情绪能够饱满,才可能和人民大众站在一起,才可能和客观事物紧密的结合和拥抱,因此,才可能写出属于人民大众,表现人民大众真实生活的作品来。”同时,他也并不认为大后方作家的主要问题在于“非政治倾向”,他说:“我觉得大后方的作家(并不包括那些倚门卖俏的娼妓文人和卖身投靠的奴性文贼),不是没有政治倾向,如果没有的话,怎么会‘在色情之外加上一些抗战八股’呢?我以为主要地是思想力的贫弱,不可能推动作者自身的主观精神燃烧起战斗的意志和情绪的饱满,因此无法把自己投掷在客观事物里面去进行搏斗,于是无法看到和把握住现实生活本质的真实!所以表现出来的不是花花草草的生活浮面的现象,就是抽象概念的理念生活,形成了‘插科打诨的双簧表现或者是慷慨陈词的江湖卖叫’诸形色,如果在这种情形之下,我们不要求作家们的主观精神去和客观事物拥抱结合在一起,使他们深入生活的底层作本质的认识,而只要求他们有政治倾向,那不过要求他们在色情之外加些八股理论而已。”而且,他也不同意用读者的范围来限制恩格斯的现实主义理论,“因为我觉得把作品局限于‘此作品只供某某阶级阅读’的小天地里,并不是现实主义艺术所应该具有的阶级性。”
接着出马的是何其芳。他写了一篇长文《关于现实主义》,对讨论中的不同意见作出全面的回应,发表在1946年2月13日的《新华日报》上,占了一整版的篇幅,很引起人们的注意。
  但这篇文章写得有点夹缠。他一方面讽刺王戎的理论道:
  假若我们根据王戎先生的说法来分析,则症结在于“主观精神与客观事物”还没有“紧紧结合”,而它们之没有紧紧结合又由于“主观精神”还没有“燃烧”,而主观精神之没有燃烧又由于“思想力的贫弱”,而思想力之贫弱又由于作家没有在实际生活中“进行搏斗和冲激”。粗粗一看,这也的确自成系列。但是,假若我们再追问下去:为什么有些作家没有在实际生活中“进行搏斗和冲激”呢?难道这是先天地被决定了,有的人生而就是搏斗家和冲激家,有的人生而就不是吗?假若不是先天决定,大家都还大可努力,那又到底怎样来解决这问题?从何着手?难道就是喊口号似地,或者做诗似地,叫着“搏斗啊!冲激呀!”就解决了吗?这样一来,王戎先生的说法就有些使我们茫然起来了。
另一方面却又承认:
  ……我知道王戎先生所指的并不是一般的搏斗和冲激,并不是一般的主观精神与客观事物结合,而是一种特定的,革命作家的主观精神与客观事物结合。……
  ……
  ……我也知道大后方的朋友们所说的现实主义并不是一般的现实主义(或者说资产阶级的现实主义),而是一种特定的,对于一般进步作家要求着人民大众立场,对于马克思主义作家则还要求着无产阶级立场的现实主义。……
  他所不同意的只是:“我的意思只是想说明简单地强调搏斗和冲激,简单地强调主观精神与客观事物结合是如何不够科学,如何容易使人误解而已。”还有,就是认为王戎只提到五四以来的现实主义文学具有反帝反封建思想是不够的,因为“其反帝反封建就有彻底不彻底的差别,即是说也仍有阶级立场的差别”。
  此外,何其芳还说道:
  ……我也曾反覆地想过,是不是王戎先生通过那一套文学的字眼,“燃烧”,“拥抱”,“搏斗”,等等,所要表达的意思不过是强调我们普通所说理论与实践结合的重要,尤其是实践的重要呢?假若是,那是没有问题的,难道我们认为理论与实践结合不重要吗?难道那个革命作家还没有这样一个起码的知识吗?问题在这里:我们只是喊口号似地,或者做诗似地强调并不能解决问题,我们要根据实际的情况加以研究分析,找出症结所在来,然后给以真正的解决。
  可见,何其芳对于王戎的说法,并不是完全不理解,他甚至还说:“假若他不把这种说法强调得那样高,竟至于认为是一个与人民结合的中心问题,而仅仅还它一个本来的面目,把它作为一个创作规律看待,并且适当地应用,也没有什么不对。”其实,王戎所谈,本来就是创作规律问题,而何其芳却硬把这些话拉到文艺方向的问题上来,进行着不同层面上的错位对话。
  当然,从文艺方向的层面看,他们的见解也的确有所不同。王戎不是不要政治倾向性,只是他认为,五四以来的现实主义文学,已经解决了政治方向问题,这就是反帝反封建的要求,现在是要在这共同倾向中力求思想的深化,所以他谈的是创作过程中的主客观如何结合,如何加深思想力的问题;而何其芳则认为,单是有反帝反封建的政治要求还不够,他要的是将文学统一到无产阶级的阶级立场上来,也就是要服从中国共产党的具体政治要求,所以认为“主观精神与客观事物的结合”等说法是冲击了延安文艺座谈会上所制订的文艺方向,必须加以批判。这其实也就是承认文学的政治倾向性和要求文学必须为政治服务两者之间的区别。但这个争论焦点,却被隐藏了起来,所以在理论上就弄得夹缠不清。
  而且,随着政治形势的变化,何其芳的语气也在变化。
  如果说,在1946年的形势下,何其芳还要表示出对于胡风理论的某种理解,在1950年出版《关于现实主义》论集时,还基本上保持了文章发表时的原样,而且将王戎的两篇文章作为附录收入,以供读者比照参考,但到了1956年再版这本书时,不但将王戎的两篇文章从附录中抽掉,而且还将上述前两段对王戎的意见表示部分理解的话也删除了,而将后一段话改为:“……王戎也许会这样理解,他所用的那一套文学字眼,‘燃烧’、‘拥抱’、‘搏斗’等等所要表达的意思不过是强调我们普通所说理论与实践结合的重要,尤其是实践的重要。但是,这样的辩解是徒劳的。”——因为那时胡风等人已被打成“反革命小集团”了,王戎也成为这个集团的“分子”。于是,何其芳当年“也曾反覆地想过”,并认为“那是没有问题”的“文学字眼”,现在却成了王戎自己“也许会这样辩解”,而“这样的辩解是徒劳的”。这也是文艺论争史上的一种怪例。
  《关于现实主义》一文,除了针对王戎的批评以外,还点名批评了两个作者:徐迟和画室。
  徐迟其实在别的问题上并不同意王戎的意见,只是在对《清明前后》创作过程的估计上,与王戎颇有相似之处,而这估计,又涉及到题材的选取,即写什么的问题,而这问题,又与文艺方向问题有关,所以就一并纳入何其芳的批评视野。
  自从毛泽东在延安文艺座谈会上提出工农兵文艺方向,提倡表现“新的人物,新的世界”之后,进步作家们虽然在理论上都表示拥护,而一旦进入创作实践领域,却就出现了疑难之处:写自己所熟悉的旧题材罢,不符合新的文艺方向;写应该写的新题材罢,却又不熟悉这类生活,而主题是从生活中提炼出来的,写自己所不熟悉的题材,如何能保证主题的深刻性?针对着这一创作实际中的疑难症候,林默涵的回答是,作家要写应该写的题材,并且说,假如不够熟悉,你就去熟悉它。徐迟不同意这个意见,他认为:创作应该从“愿意”出发,不应该从“应该”出发。而且把《芳草天涯》作为前者的例子,把《清明前后》作为后者的例子。这当然不符合新的文艺方向,何其芳就代林默涵作出回答。他说:“我们的创作过程是否就是这样干脆地可以分为两类,不是从愿意与生活(或者‘搏斗’)出发,就是从应该与概念出发。我觉得并不这样简单。……应该与愿意并不是两个冤家,硬是不能见面。相反地,假若我们真是深深地觉得应该的时候,那我们也就愿意了。”这无非是说,应该把“应该”当作“愿意”来写,其实只不过是同义反复,并没有任何实际进展,等于什么也没有说,当然不能解决实际问题。于是,他只好搬出鲁迅和毛泽东,来强调文学的政治性。何其芳说鲁迅在《三月的租界》里为萧军辩护,就是毛泽东所主张的政汉标准第一,艺术标准第二的意思。其实,他们所说的不是一回事。鲁迅为萧军的《八月的乡村》辩护,并不是鼓吹作家去写自己所不熟悉的“应该”写的题材,——实际上,萧军有着丰富的军旅生活经验,他本人就是当兵出身的;鲁迅所反对的,是以“如果再丰富了自己以后,这部作品当更好”为由,而否定这部作品的艺术成就和战斗作用。他所说的“我们有投枪就用投枪,正不必等候刚在制造或将要制造的坦克车和烧夷弹”,是反对以“不成熟”为由而扼杀青年作家的意思。这是他一贯的思想。早在1925年,他写过一篇《这个与那个(四)——流产与断种》,很反对一些人对于青年的创作加以“流产”的恶谥。他说:“智识高超而眼光远大的先生们开导我们:生下来的倘不是圣贤,豪杰,天才,就不要生,写出来的倘不是不朽之作,就不要写;改革的事倘不是一下子就变成极乐世界,或者,至少能给我(!)有更多的好处,就万万不要动!……”“孩子初学步的第一步,在成人看来,的确是幼稚,危险,不成样子,或者简直是可笑的。但无论怎样的愚妇人,却总以恳切的希望的心,看他跨出这第一步去,决不会因为他的走法幼稚,怕要阻碍阔人的路线而‘逼死’他;也决不至于将他禁在床上,使他躺着研究到能够飞跑时再下地。因为她知道:假如这么办,即使长到一百岁也还是不会走路的。”可见,鲁迅所说,与政治标准第一,艺术标准第二的事并不搭界。
  只不过这个批评标准,是毛泽东提出来的,而当时又有人提出不同意见,所以何其芳要把议题转移到这上面来,以便加以捍卫。他说:“他(按:指毛泽东)把政治标准放在第一位,艺术标准放在第二位,对于政治性高但艺术性即使还比较弱的作品他也给以衷心的欢迎。假若现实主义的门竟是那样窄狭,这个进步作家的作品也进不去,哪个进步作家的作品也进不去,连《清明前后》这样的作品也被关在门外,则那到底是什么样的‘现实主义’呢?也许‘现实主义’是抱住了,但‘革命’却在哪里呢?”这简直是拿“政治性高”的作品来强敲艺术之门,用“革命”来绑架现实主义。其实,现实主义有着自己的思想要求和艺术要求,恩格斯明确地说:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[4]并不是任何“政治性高”的作品,或进入“革命”阵营的作家,都可以接纳进来的。
  可见政治标准第一,艺术标准第二的批评标准,并不符合艺术规律。所以有人提出质疑,也是理所当然的。
当时,是谁提出了质疑呢?是冯雪峰。他以画室的笔名,在1946年1月23日的《新华日报》上发表了一篇短文《题外的话》,反对将政治性和艺术性他开来加以评价的批评方法,认为应该放弃这种代数学的方法,而换一种将两者统一起来的说法。他说:
  所谓统一的看法,就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开,并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。对于社会的政治的东西之艺术的体现或生产有高低,因此艺术价值有高低,因此社会的或政治的价值也有高低。所谓政治的价值(或革命的价值),一般说是社会的价值,不是狭窄的而是广义的,这须对象是艺术的(无论水平高低总须是艺术的)作品,即指那作品所带来的一切意义之总和而说的。这是作品的客观价值。从艺术方面说,这就叫艺术的价值,因为它是必须从艺术产生的,必须借艺术的方法、的机能、的力量所带来的。而假如艺术不能带来所说的社会的价值,则它又有什么“艺术价值”呢?反之,艺术水平或艺术手腕虽不高,但它分明属于新生的发展中的艺术,反映着社会生活,则在肯定着它应有的社会价值的时候,为什么不也同时肯定了它的艺术的价值呢?
但这样的看法,就比较复杂,不能简单地用“政治性”,“艺术性”去了结问题了。也许对于政治和艺术的这两个概念的理解上,先有些不妥当罢。
  应该说,冯雪峰的说法是比较符合艺术创作的实际情况的。但何其芳却避开了他的实际分析,而将问题平面化了。他说:
  画室先生所主张的那种统一的说法,看它的社会价值如何,我也并不反对。但是,我们从什么地方去判断一个作品的社会价值的高低呢?假若要进行具体的分析,又为什么不可以从两个方面来考察,先看它的政治内容的正确或错误的程度如何,再看它的艺术手段对于这种内容的表达或完成的程度如何,然后去得到一个综合的判断呢?
  根据这个分析方法,他将文艺作品分为四类:“一、进步的政治性较高而艺术性较低,二、艺术性较高而进步的政治性较低……三、有一定的进步的政治性但艺术性很坏,这是所谓公式主义的作品;四、有一定的艺术性但政治性很坏,这是所谓反动作品。”
这样的分类法,对于政治上的去取,当然比较方便,但对文艺创作来说,却鼓励了公式化概念化作品的流行。因为文艺作品的思想力量,是通过艺术力量表现出来的,没有艺术性的政治倾向,只能是外加的政治性。所以画室所说的艺术价值和社会价值的统一,是符合艺术规律的。而何其芳所说的艺术性,只不过是其种艺术技巧而已。难怪冯雪峰要所出这样的诘问:
  其实,如果有谁对说的人认真地反问道:“什么是先生所说的政治性?”只要一连反问三次,恐怕说的人也会不知所答的罢。实际上也的确很难回答,——在具体的文艺作品,离开“艺术性”的“政治性”,到底是什么东西呢?既然发生“政治性”的效果,为什么又没有“艺术性”?
  同样也可以反问道:“什么是艺术性?”也只要一连反问三次,说的人也会怀疑起自己的“艺术性”来罢。是的,就有“虽然没有政治性,但艺术性很高”的作品,但那是怎样的艺术呢?果真没有“政治性”么?
  这个诘问,的确很难回答。但提出这个说法的是毛泽东,所以冯雪峰就落下一个反对毛泽东文艺思想的罪名,日后成为“反党反社会主义”的“右派分子”也就不奇怪了。而捍卫、解释这种说法的何其芳,也就成为权威理论家。
                       别具一格的注释战
  何其芳写作《关于现实主义》这篇长文,是想对这次讨论作个总结。但文艺问题,有如科学问题一样,其是非正误是要经过实践的长期检验才能证明,不是依靠其种权威力量就可定论的。何况当时大家还习惯于自由思想,而政治权威的威摄力也还没有到达“一句顶一万句”的时候,所以尽管何其芳搬出了政治权威,也还不能令人信服。在何其芳的《关于现实主义》发表后,王戎又写了一篇反驳文章:《一个文艺上的问题》,不过该文发表在上海一家小刊物《麦籽》上,没有引起太大的注意。
  而何其芳自己也没有想要结束辩论的意思,因为认识还没有统一,论争还刚刚开始。
  1950年3月,何其芳将他那些有关文艺问题的文章结集成《关于现实主义》一书出版时,还写了一篇长序,其中主要篇幅是回顾和分析在重庆时期的这场论争。他特别提请读者注意道:“在对于当时国民党统治区的某些文艺问题的意见中,有两篇文章涉及了进步文艺界里面的一种理论倾向,那两篇文章就是第二辑里面的《关于现实主义》和《关于”客观主义“的通信》,那是需要略加说明的。”后一篇是他与美学家吕荧的通信,吕荧是胡风的朋友,他反对文艺创作中的“客观主义”倾向,也正是胡风的主要批评观点,何其芳特意将这组并未公开发表过的通信整理起来,收进自己的论文集,目的是为了全面地批判胡风的文艺思想。
  何其芳出版这本论文集时,中华人民共和国已经成立,中国共产党已成为执政党,他就将自己宣传、贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的意图说得更加明确。而且还将对方置于反对毛泽东文艺思想的地位,说是“等到后来,毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话到达了国民党统治区,并不久也就成为那个区域的革命文艺工作的指南,而这种明确的无产阶级的文艺路线就不但要破坏小资产阶级的创作情绪,而且必然也要破坏小资产阶级的文艺理论,从此以后,对于这种理论倾向的坚持就实质上成为一种对于毛泽东的文艺方向的抗拒了。”并且特别指明:“这种抗拒的公开化是从1945年底发表在重庆《新华日报》副刊上的王戎先生的两篇文章开始的。”
  何其芳这篇《序》,是以胜利者姿态来写的,全文只有判决,而缺乏分析,只用“政治倾向”和“阶级立场”这两个政治概念,就把复杂的文艺问题覆盖了。
  比如,对方说,现实主义作家要将主观战斗精神与客观现实结合起来,何其芳就说:“就其实质说来,世界上没有抽象的现实主义,只有具体的现实主义,即是说在阶级社会里,不是有着这种阶级立场的现实主义,就是有着那种阶级立场的现实主义。但上面所说的那些先生们观察文艺作品不是用这样的阶级分析方法,而是抽象地谈论什么主观与客观,抽象地谈论创作方法。”而且断定:“这种抽象地看问题的方法正是小资产阶级和资产阶级理论的一个重要特点。”其实,胡风所强调的主观战斗精神,是从鲁迅那里来的。胡风在早期的回忆文章中曾说,他年轻时很受鲁迅所译的厨川白村《苦闷的象征》的影响,而《苦闷的象征》就很强调生命力的作用。鲁迅不但不加否定,而且还在这本书的译者后记中加以发挥道:“非有天马行空似的大精神即地大艺术的产生。”他是想借这种强大的生命力来刺激中国现时的“萎靡锢蔽”的精神。直到晚年,鲁迅还是很强调这种主观精神的作用。他在《再论“文人相轻”》一强调文人要有热烈的爱感情:“他得像热烈地主张着所是一样,热烈地攻击着所非,像热烈地拥抱着所爱一样,更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯(Hercules)的紧抱了巨人安太乌斯(Antaeus)一样,因为要折断他的肋骨。”请问,鲁迅一再强调的这种主观精神,又是属于哪个阶级呢?可见脱离了具体的社会背景和批评对象,而将“阶级立场”等概念到处硬套的机械论方法,是多么空洞呀!
  其实,何其芳批评的出发点,本不在当时文艺创作的实际情况,——他自己也说过,他并没有读过多少国统区的文艺作品,而是从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这个文件出发,要将大家的思想统一到这个讲话的精神上来。毛泽东在《讲话》中强调政治标准第一,强调文艺的阶级性,所以何其芳就从这两点出发来进行批评。又因为《讲话》中还提出了要分清无产阶级和小资产阶级思想的差别(如说:“我们有许多同志还不大清楚无产阶级和小资产阶级的差别”),所以何其芳就把胡风等人定位于“在某种程度上倾向无产阶级的小资产阶级文学家”。因为有了这个定位,所以对胡风等人的理论和创作,就作了相应的批评:
  对于地主资产阶级的‘主观战斗精神’他们还是能够辨别得出来的,对于小资产阶级右翼的‘主观战斗精神’也还是能够辨别得出来的,但是对于小资产阶级左翼即革命的小资产阶级的主观战斗精神和真正无产阶级的主观战斗精神的区别他们就闹不清楚了。因此,他们对于他们自己互相欣赏的作品不能保持一种清醒的批判的态度。虽然这些作品也并不是没有一定程度的进步的政治内容和艺术表现,但他们特别欣赏并认为与众不同的却不过是那里面的貌似深沉而实际浅薄的小资产阶级的热情,却不过是那里面的貌似丰富而实际狭窄的小资产阶级所容易着眼的人生,却不过是貌似激烈而实际混乱的对于人生的认识,而这些恰恰正是这种作品脱离广大的人民群众的根本原因。
  应该说,这种批评还是客气的,但是却缺乏实际分析:为什么他们所欣赏的作品是浅薄的,他们的认识是混乱的?而他们的小资产阶级性又表现在哪里?正因为阶级定性缺乏事实依据,所以过了不久,随着批判的升级,由于阶级斗争的需要,胡风等人也很快就升为地主资产阶级的代表,升为反党集团、反革命集团。正象当年围剿鲁迅的“革命文学家”一样,将鲁迅的阶级成分,从小资产阶级、资产阶级一直升到封建余孽、法西斯蒂的二重反革命。
早在重庆时期,何其芳认定胡风的理论是贯彻毛泽东文艺思想的主要障碍,但胡风对他抱着蔑视的态度,没有参与论战,何其芳也不便直接点名批判,只是借着与王戎、吕荧二人的对话,向胡风开隔山炮。现在情况有了变化。1948年,避到香港的一些共产党理论家已在《大众文艺丛刊》上公开地对胡风、舒芜、路翎提出了批判,而胡风写了《论现实主义的路》作出答辩,所以何其芳也就不必遮遮掩掩了。但他在《关于现实主义·序》中也还没有直接点胡风的名,却加了许多长篇注释,在注释里点出胡风的名字并引述他的论点。
  例如,在正文中说到“有些先生们”反对“主观公式主义”和“客观主义”的理论倾向时,就加了这样一条长长的注释道:
  这样的理论倾向,首先由胡风先生提出。我这里并不是完全用的他原来的语言,而是一种根据我的理解的提要叙述。就我手边仅有的很少一点材料举例来说,胡风先生在《在混乱里面》一书中的《关于创作发展的二三感想》里就提出了他所反对的“客观主义”和“主观主义”,并认为后者是前者的“化装”。至于“客观主义”的产生原因,他说,由于“战争日常化了”,“有些作家是生活随遇而安了,热情衰落了,因而对待生活的是被动的精神,从事创作的是冷淡的职业的心境”(原书第16面)显然地,这是一种相当表面的分析,即不是从这些作家的阶级性和当时的政治环境(也是一种阶级关系的表现)去找根源的分析。在他的《逆流的日子》里面的《文艺工作底发展及其努力方向》一文中,也讲到了这样的看法,并说,“如果这两种精神不是分离地,而是彼此融合,彼此渗透,一定能够产生真的艺术生命”(原书第2面到第8面)。这两种精神就是指“主观精神”和“客观精神”。在他比较是最近写的《论现实主义的路》里面,更为系统地说明了他的意见(见原书第12面到第16面),而且因为比较是最近写的,在说明他的正面主张时就用了一些“立场”,“为人民服务”,“从实际出发”,“从人民学习”这样的词句:“中心点是争取主观的思想立场或思想要求的加强,从这里扩大以至开发通向人民的道路(为人民服务),反抗那些随落的和反动的文艺倾向,为了这,就得坚持从实际出发,从这里获得思想立场或思想要求的历史内容,通过对于人民底生活现实的认识(从人民学习),使创作取得人民性的具体的丰富内容,有力量反抗那些堕落的和反动的文艺倾向教育读者,把读者向人民的道路推进”(原书第13面)。前半节仍然说的是要加强主观战斗精神,后半节仍然说的是要和客观现实结合,而由于大前提并未解决(即不大清楚无产阶级和小资产阶级的区别,并要求人们按照小资产阶级的面貌来改造世界),也就仍然不过实际上是强调小资产阶级的主观战斗精神,并去和那些小资产阶级容易着眼的客观现实结合而已。
当胡风看到何其芳这篇书及其注释时,他正在校对1946——1948年的文集《为了明天》,于是他也来个“即以其人之道,还治其人之身”,不但在《校后附记》中加以反驳,而且在引述“有一位先生”的意思时,加了一则更长的6000多字的注释。这个注释一开始就说:“这位先生就是何其芳先生。我说‘有一位先生’,而且在这‘注’里才写出他的名字,是学习何其芳先生自己的做法(见何其芳先生的《关于现实主义》的‘序’)。但也没有完全照学,我是说‘有一位先生’,单数,他却是说‘先生们’复数。”并且触景生情,回想起当年左联五烈士牺牲之后,王平陵出来“先生们”,“先生们”地讲了一通昏话,被鲁迅加以“拆通”,指出他“大有一网打尽之概”。这不能不说胡风具有相当的敏感性。
  但胡风却不知对于那种代表领导意图的批评,只能检讨不能反驳的规矩,他还是按照过去文艺论争的老习惯,针锋相对地辩论起来。虽然是背景介绍和事实说明多于理论争辩,但反讽的口气是显然的。有时还要来一段“揭老底”的文字,着实使人难堪。例如:
  第二是何其芳先生提到《论现实主义的路》那个小册子所说的话。他说,那“因为是比较最近写的”,作者胡风才用了一些“立场”、“为人民服务”、“从实际出发”、“从人民学习”这样的词句。他言外的意思是谁也读得出来的:我“最近”才用了“这样的词句”,或者是为了掩盖“最近”以前的错误,为了遮过,所以才不得已地滥用一用;或者是“最近”看到人民革命快要胜利了,为了投机,所以才慌忙地抢用一用。但实际的情形是有一点参差的:“这样的词句”,不但在“最近”以前,甚至远在何其芳先生正沉醉地写他的《画梦录》的时候以前,我就用过了的。但不要误会,我这是解剖我自己不是为了遮过,不是为了投机。不是的。“这样的词句”,不论用得多久,也不论用得多么多,那也同样可以是说的一套,做的是相反的又一套,可以是为了欺人、骗人的。例子就有一个蒋介石。远在二十多年前,他就“人民”、“人民”、“革命”、“革命”地说得价天响,直到谁也看清了他不过是美帝国主义者的一匹癞皮狗的现在,他还在叫什么“祖国”和“打倒帝国主义”呢!这里,我只是说何其芳先生的“扼要叙述”有一点不大“如实”而已。
  但“如实”也罢,不“如实”也罢,既然被认定是贯彻毛泽东文艺思想的障碍,批斗总是要进行下去的。四十年代重庆进步文艺界的这场论争,不过是一个序曲,它之所以值得我们注意,就是它预示着一场更大的斗争。而这场斗争,则直接影响到中国现代文学的发展道路。
 

[1]作为论争一方的何其芳,将它称为重庆“进步文艺界”的论争,但这个界定却未必准确,因为从文艺发展的角度看,别的文艺工作者不见得就是“落后”,故本文沿用三十年代的用语,称之谓“左翼文艺界”。
[2]《〈清明前后〉的现实意义》,《关于现实主义》,海燕书店1950年版,第271—274页。
[3]《评〈芳草天涯〉》,《关于现实主义》,第276—284页。
[4]《恩格斯致玛·哈克奈斯》(1888年4月初),《马克思恩格斯选集》,人民出版社1972年版,第4卷第462页。



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进生2014-11-20发表
翻看这一页历史,像是不存在代沟;几十年前落地的草莓,在草丛里依然鲜红得像是能灭掉无数太阳和月亮;----也正是文人命短的历史诡谲之处。
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