从事文艺创作的人，总希望把自己的 作品修饰得精细雅致一些，以免粗俗之嫌。 十年磨一剑，是一句常用的激励语。就创作态度而言，这种追求是可贵的;但就艺术作品的实际价值看，过于精细的雕饰， 却未必都好。鲁迅在谈到文学语言的提炼时，就说:“太做不行，但不做，却又不行。 用一段大树和四枝小树做一只凳，在现在，未免太毛糙，总得刨光它一下才好。但如全体雕花，中间挖空，却又坐不来，也不成其为凳子了。”(《做文章》)接着不久，在论及梅兰芳的表演艺术时，他又说到雅俗问题 :“ 梅兰芳不是生 ，是旦 ，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的， 将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭 的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”“他未经士大夫帮忙时候所做的戏，自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼剌，有生气。待到化为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得 可怜。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动 的村女的，她和我们相近。”(《略论梅兰芳及其他》上)

对于鲁迅的梅兰芳论，人们所关注的 往往是前期著作《论照相之类》里所说的“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’” 等讽刺语，其实，那只是对于当时戏曲舞台梅兰芳《黛玉葬花》上男旦制和观众中畸形审美观的一种批评，而后期著作里这两篇《略论梅兰芳及其他》 (上)和(下)，才是对于梅兰芳舞台艺术的正论。在这两篇文章里，鲁迅对梅兰芳的表演艺术有所批评，也有所肯定。肯定的 是梅兰芳早期“俗”的表演，而批评的是他经过士大夫雅化后的矜持艺术。 在这里，鲁迅颠覆了审美领域中一个重要的流行观念，即崇雅轻俗的看法，而认为雅不一定比俗好，特别是士大夫的病态之雅，也许正是使艺术走向衰落的原因 所在。鲁迅出身于士大夫家庭，但他并不欣赏高雅的昆曲，也不喜欢当时已经盛行 的京戏，在作品里对京班名角和京剧的演出方式常取讽刺笔调，说自己很不适应戏 院里的冬冬喤喤之灾，倒是对“远哉遥遥” 的少年时代在故乡所看的社戏，念念不忘。 这种审美情趣，隐含着他的文化观。雅俗之辨，不仅存在于演员的表演艺术之中，而且关系到剧种的消长盛衰。

昆曲，是明代发展起来的高雅艺术， 特别是魏良辅创制了水磨调之后，深受士大夫们的喜爱，风行一时。明人沈宠绥在《度曲须知 》中说:“我吴自魏良辅为‘昆腔’之祖，而南词之布调收音，既经创辟，所谓 ‘ 水磨腔 ’，‘ 冷板曲 ’， 数十年来 ，遐迩逊为独步。”但是，由于它过于优雅、缓慢，缓得有时一个字的声母和韵母都要拆开来唱，慢慢就脱离了群众，终于为京剧 所替代。京剧原本并不姓“京”，是由地方戏发展而成。前些年曾举行过徽班进京二百年纪念活动，这就是说，它成为京戏， 只有两百多年的历史。当初它与昆曲争夺文化市场 ，叫作 “ 昆 乱之争 ”， 或称 “ 花 雅之争”。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、二簧调等，统称为乱 弹。京戏的文化底蕴远不及昆曲深厚，不 但剧本不及昆曲有文采，唱腔不及昆曲雅致，而且有些唱词说白还语法不通，但是， 在竞争中它却胜出了，终于成为戏曲中的头牌，冠以“京剧”之名。

可见，剧种的发展，并不在乎其高雅 的程度，而取决于社会的需要，特别是文化市场的接受程度。马克思说:“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度 。”(《〈 黑格尔 法哲学批判〉导言》)文艺作品不是理论，但其发展 与社会需要的关系，则是相同的。昆曲在明朝能够得到高度的发展，与当时的社会条件有关。明朝虽是一个极权主义时代， 但同时也是一个商品经济获得发展的时代，特别是在江南富庶地区，商人和士人 还是有文化享受的空间的，看张岱的《陶 庵梦忆》，就可以想见当时士人的文化生活:鲜衣、美食、声色、犬马。高雅的昆曲就是在这种生活空间里发展起来的。到得清兵入关，商品经济遭到极大的破坏，江 南士人备受压制，高雅文艺自然也丧失了 许多接受空间，昆乱之争，以乱弹取胜，也在所必然。有些京剧名伶，还走进宫廷，成为皇家的供奉，地位之高，很受时人的 羡慕。

其实，昆曲本身也是从地方戏曲发展而 来 。 徐渭在 《 南词叙录 》 中说 :“ 今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事 。 请 问 《 点绛唇 》《 新水令 》， 是何人著作 ? 今唱家称 ‘ 弋阳腔 ’， 则出于江西 ， 两京、湖南、闽、广用之;称‘余姚腔’者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之;称‘海盐腔’者，嘉、湖、温、台用之。惟‘昆 山腔’行止于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。隋唐正雅乐， 诏取吴人充弟子习之，则知吴之善讴，其来久矣。”这段话，大致说出了昆腔在南方各地流传发展的过程。昆曲本来也是俗文艺，后经文人艺人之手，发展得雅致起来， 但过雅之后，却又成为小众化艺术，其统 治地位遂被乱弹所代替。不过，作为一个 剧种，昆曲并没有在剧坛消失。拍曲，仍 是一些士子的雅好；少数昆剧团，也还存在，只是盛况不再；有些昆曲演员，同时也兼唱京戏，成为京昆双栖演员。

使昆曲重放异彩的，是1955年由黄源主持改编，由浙江昆苏剧团演出的 《十五贯》。当时昆苏剧团虽然还存在，但已衰落不堪，演员的工资很低，生活非常《度曲须知》〔明〕沈宠绥撰 明崇祯十二年刻本艰苦，所演也只是一些旧戏。《十五贯》就是古人根据冯梦龙所编的小说集《醒世恒 言》中《十五贯戏言成巧祸》一文改编的旧 戏，《缀白裘》中就有。黄源看到了这出戏 包含有新的思想价值，针对当时肃反运动 中存在的问题，突出了实事求是精神和调 查研究方法，改编成功，深受观众的欢迎， 也得到许多领导人的肯定。作家巴人写过 一篇很有影响的杂文《况钟的笔》，从况钟那支三起三落的笔说起，赞扬这种对人民生命负责的精神;《人民日报》发表了一篇题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》 的社论，则从“百花齐放，推陈出新”的文艺方针出发，为老剧种的新生作出肯定。《十五贯》的改编演出成功，对昆曲的新生和发展，起了巨大的推动作用。

但文化界对于昆曲的传承，并不是从 《十五贯》的改编和演出开始。还在一年之前，即1954年，华东戏曲研究院(后改 名为上海戏曲学校)就开始招收昆曲班学员，培养了一批年轻一代的昆曲演员，如 梁谷音、岳美缇、华文漪、张洵澎、王芝泉 、蔡正仁 、计镇华 、刘异龙等 ，俗 称“ 昆 大班”。可见文化当局早就已经注意昆曲人才的培养。而且在1957年以后，这个昆大班的演员，就不断有剧目演出。记 得二十世纪六十年代初，上海市委宣传部 和市文化局还多次送票给一些青年评论工 作者，叫大家去捧场。记得演出的都是一些折子戏，如《游园惊梦》《墙头马上》《思 凡》《下山》《小宴》《惊变》等。可惜我们实在不懂昆曲，写不来评论文章，剧场中也不知鼓掌、叫好，遂被讥为“冷酷的观众”。

为什么昆曲经常演出的都是一些折子戏，而不是全本呢?这不但取决于青年演 员的学习进度，而且与演出的客观条件有 关 。 昆曲常演的剧目 ， 如 《 牡丹亭 》《 琵琶记 》《 长生殿 》 等 ， 要演全本 ，都很长 ，不适应现代职工的观赏需要。过去的昆曲观 众，大抵是些富贵闲人，有的是消磨在剧场或堂会里的时间。到了二十世纪五十年 代，大家都很忙，而且强调文艺要为工农 兵服务，高雅的昆曲，当然不可能连台上演。直到改革开放之后，舞台上的各种探浙江省国风昆苏剧团《十五贯》演出单索才多了起来。记得在1998年，上海昆剧团曾上演过一次五十五出全本《牡丹亭》，三个下午三个晚上，加起来共有二十多个小时。我有幸得到观赏的机会，觉得很过瘾。但因为演出者将原本中一些迷信的民风民俗也搬上了舞台，受到一些非议。

这个全本戏只演了一次，就停演了。不过我想，停演的真正原因恐怕不在于那些旧的民风民俗，因为如嫌其落后，是可以删掉的，毕竟所占篇幅并不很多。而且，从全本演出看，除了追求爱情的青春戏之外，还反映出许多政治斗争的社会内容，表现出主题的丰富性。全本演出无法流行，大概还是因演出时间太长，现代观众无法接受之故吧。到得第二年，又演出了一次删节本，删掉了一半，只演三个晚上，三十四出。看后还举行了一次座谈会，要大家讨论三天三夜的全本好，还是三个晚上的删节本好。我是赞赏全本的，曾发言表达我的意见，但这种意见并非主流，主导方向是肯定三个晚上的删节本。不过即使这删了一半的本子，后来也没有继续演下去， 《三打白骨精》之类。这主要是就剧目而多年后却来了一个只演一个晚上的青春版 《牡丹亭》，这个戏是送到大学礼堂里来演 出的，倒是比较受师生们的欢迎。从接受美学的观点看，这与观众的需求有关，它适应了青年观众的审美需要，也在他们娱 乐时间允许的范围之内。文学艺术不但在内容上要考虑接受者的水平，而且在篇幅上也要考虑到接受者的需要。 昆曲在2001年已被联合国教科文组织列为“世界非物质文化遗产”，对于这言，而更难的恐怕还有唱腔的改革，既不可能完全照搬水磨调，也不能离原调太远， 雅俗之间，很难掌握这个度。

门艺术的传承和发展，这当然是好事。但如何传承和发展，却还是个难题。是原封不动地演出，还是根据现实的需要而有所变动?

作者对自己的作品都是很珍惜的，不喜欢别人来改动。汤显祖就说过，《牡丹亭》的演出，“要依我原本，改本切不可从”。但实际上，为了演出的需要和观众的接受，改本却层出不穷。有些改得精练，有些却改得粗俗化了，甚至到了不堪卒听的地步 。 龚自珍在 《 己亥杂诗 》 中写道 :“ 梨 园串本募谁修，亦是风花一代愁。我替尊前深惋惜 ， 文人珠玉女儿 喉 。” 并自注道 :“元人百种，临川四种，悉遭伶师窜改。昆曲俚鄙极矣，酒座中有徵歌者，予辄挠阻。”

对于昆曲这类高雅艺术，如何既适应 现代观众的审美需要，又不走向粗俗化， 这是一个值得深入研究的问题。据说昆大 班的蔡正仁曾提出昆曲改革“三条腿走路” 的设想:一是演传统折子戏，二是改编传 统名剧名著，三是创排新戏，如《蔡文姬》《三打白骨精》之类。这主要是对剧目而言，而更难的恐怕还有唱腔的改革，既不可能完全照搬水磨调，也不能离原调太远， 雅俗之间，很难掌握这个度。