♦访谈忆旧
曾任中央文化部电影局副局长、中国电影家协会副主席、上海市电影局局长的著名电影艺术家张骏祥，辞世至今已十多年了，但他导演的影片《翠岗红旗》、《胜利重逢》、《鸡毛信》、《燎原》、《白求恩大夫》和《大泽龙蛇》等等，至今仍在人们的记忆中留下许多鲜明的印象。他是一个科班出身的文艺家，早年在清华大学西洋文学系毕业，1936年公费考入美国耶鲁大学戏剧研究院留学，1939年获得硕士学位，他不仅是个资深导演，还是一个编剧家、理论家，对艺术问题有着深刻的研究，比如对电影与文学的关系，他就有自己独到的见解。
1980年初，他在广州珠江电影制片厂看了该厂刚拍成的影片《海外赤子》试映后，在座谈会上，他就当时电影创作方面的问题作了一个学术性的讲话，笔者当时也听了他的讲话，觉得他谈到要注意加强电影的文学性问题，很有现实意义，我当时很想把他的意见告诉读者，打算另约时间请他就某些问题谈得详细些，但他很快就回上海去了。后来，我有事去上海，重新想起这件事，决定再去拜访他。那天，我依约去到上海市电影局，在宽敞的会客厅里，张骏祥热情地回答了我提出的问题。
张骏祥在谈到电影工作者的艺术修养问题时，比较集中地谈了关于文学方面的修养。他说，一般人谈到电影的文学性，往往以为只是指电影剧本，这固然也是，因为很多文学方面的因素，要靠剧本提供出来，如主题思想、人物形象等，如果剧本不提供，导演就无从表现，但我这里说的电影的文学性主要是指电影拍成以后，通过它自身特有的形式所体现出来的文学价值。
关于文学的分类问题，人们过去按照它的特性一般分为叙事文学、戏剧文学、抒情文学等几类，这是从古希腊哲学家亚理士多德那里发展过来的。最初，亚里士多德在他的《诗学》中把诗分成叙事诗、戏剧诗、抒情诗几类。叙事诗，又叫史诗，如荷马的《伊里亚德》，发展到后来就成了小说；其次是戏剧诗，如古希腊的悲剧、喜剧，演变下来就成了今天的戏剧；还有抒情诗，就是今天的诗歌，包括抒情散文。现在还应加上电影文学，它是兼有上述几种文学成分的一种新的文学样式。
现在有很多电影导演对文学因素考虑不够，对电影剧本往往未经细致分析，就匆匆投入拍摄，以为只要掌握了电影的表现形式就行了。但是，如果一个导演对自己的作品的文学价值心中无数，就无法把电影表现得深刻。比如有不少电影喜欢搞些慢动作镜头，通过男女间互相追逐来表现他们的爱情，但对他们之间的感情关系并没有着意去刻画，光图形式上热闹，因而不能打动人。接着，张骏祥就电影与戏剧文学、叙事文学和抒情文学的关系作了具体的分析。
戏剧文学与电影的关系是十分密切的。最初，电影实际是沿用戏剧的方法，拍片时也受舞台上“三面墙”的局限，后来才发展了自己的表现力，不再像舞台戏那样固定在一个位置上，而是通过镜头的不同角度和推、拉、摇、移的变化，运用电影的蒙太奇手法来表现环境和人物，逐渐冲破了戏剧的束缚，丰富了自己的表现手段。
但是，我国目前的电影，受舞台戏剧表演的影响还很深，无论在语言上、表演上、场面调度上，常有“戏剧化”的毛病。所以，电影评论家钟惦棐曾谈到，他要“挑拨”电影与戏剧“离婚”，他的意思主要是不要把电影拍成话剧那样，要去掉“舞台腔”，打破舞台框框的束缚，按照电影的特点来表现人物和故事。但是，我们切勿误会，不要把反对戏剧化理解为反对戏剧性，因为对于电影来说，故事情节具有戏剧性是重要的，我们应该设法提高电影的戏剧文学价值，因为戏剧文学有它自己一套表现手法和优点，不是电影蒙太奇所能代替的。
什么是电影中的戏剧文学呢？举例来说，影片《大河奔流》中有一处写主人公李麦的儿子天亮因水灾一家人失散，后来李麦在火车站遇见了未来的儿媳妇梁晴，见她梳了髻，以为他结婚了，后经了解，知道她并没有结婚，只是为了防止受人欺负才打扮成已婚妇女，李麦就叫她继续保持这个样子。他们回家后，天亮见了以为自己的未婚妻在逃难中已嫁人，请她到部队时就把她当客人接待。梁晴不了解他的意思，把自己做的一双鞋送给他，天亮不要，说不拿群众一针一线，梁晴听了后，生气地不吃他的饭。后来天亮问她家里有几口人，梁晴说：“有四口，包括你。”这时天亮才明白过来。梁晴又骂他不懂事：“比你妈差多了。”这场戏的戏剧性就很强。再举一个例子，影片《海外赤子》，写到华侨黄思国回国探亲那场戏时，本来很有戏剧性：当时黄的父亲受审查，全家遭歧视，住得很差，农场主任知道要接待华侨，为了掩人耳目，假惺惺地临时要他们搬进宽敞的房子去住，黄思国回来时，发现那个“家”很好，但父母和妹妹的神态都不正常，农场主任又莫名其妙地呆在那里，自鸣得意，人们各怀心事，场面很尴尬。这本来很有戏剧性，但编导者没有深入展开戏剧矛盾，让妹妹黄思华一下子就把真相揭穿，结果就没有戏了，放过了戏剧性的场面，使它变成一般的叙述性场面，因而不能生发出 更多的“戏”来。戏剧文学价值较高，而它的戏剧性的情节，又是用电影手段表现出来的。
张骏祥在谈到叙事文学的特点时说，叙事文学在电影中是最常用的，因为很多故事情节和人物关系都是通过镜头叙述出来的，但叙述的方法有很多，导演必须善于运用。仍举《大河奔流》作例子：影片中的主人公李麦（张瑞芳饰）在船上遇到解放军，述说了她的遭遇，讲她丈夫如何被财主迫死。这些本来可以用镜头来倒叙，但编导没有这样做，而是通过演员的表演来完成，让观众从演员那丰富的表情和激动的感情中获得艺术的欣赏。关于这个情节，影片使用这种方法是比较好的，但这种叙述与一般的讲故事又不同，一般的讲故事往往比较呆板，而电影则要求有自己的特点，要有演员表情动作和电影镜头的分切等等配合。当然，用这种方式来叙事，对演员是一种考试，即要求演员要有比较高的表演技巧，
谈到电影中的抒情文学成分时，张骏祥说，抒情文学在电影中的表现手段是很丰富的，如《海外赤子》中黄思华在考场上唱《我爱你，中国》，歌声和随着歌声出现的画面，都能把人物对前途满怀希望，对祖国无比热爱的感情较好地抒发出来。这对刻画人物的性格和展现其内心世界都是有帮助的。
张骏祥还举出他自己编导的影片《白求恩大夫》的例子加以说明：当白求恩提出要回国时，他产生了思乡感情，这时，影片描写他走到室外，看见村落炊烟四起，远处晚霞一片，老乡们从地里赶着耕牛回来，还有人吹起笛子声。白求恩在这样的情景中凝神遐想，增强了他思乡的气氛。这样的场面就是抒情性的场面，它主要不是靠语言来表达，而是通过一系列抒情性的镜头来烘托人物的思想感情，从而增强影片的抒情文学成分。
张骏祥最后说，上面谈到的三种文学因素，在影片中常常是交替使用、互相渗透的，它要求影片的编导者从理论上认识它，并能在创作过程中熟练地去运用它，而这就得首先提高自己的文学修养，要多看些戏剧，多读些小说和诗歌，掌握各种文学成分的特点，这样才能运用自如地提高自己的创作水平。而对广大电影观众来说，懂得一些这样的道理以后，看电影时也就可以增强理解和分析能力，提高自己的艺术欣赏水平。
曾任中央文化部电影局副局长、中国电影家协会副主席、上海市电影局局长的著名电影艺术家张骏祥，辞世至今已十多年了，但他导演的影片《翠岗红旗》、《胜利重逢》、《鸡毛信》、《燎原》、《白求恩大夫》和《大泽龙蛇》等等，至今仍在人们的记忆中留下许多鲜明的印象。他是一个科班出身的文艺家，早年在清华大学西洋文学系毕业，1936年公费考入美国耶鲁大学戏剧研究院留学，1939年获得硕士学位，他不仅是个资深导演，还是一个编剧家、理论家，对艺术问题有着深刻的研究，比如对电影与文学的关系，他就有自己独到的见解。
1980年初，他在广州珠江电影制片厂看了该厂刚拍成的影片《海外赤子》试映后，在座谈会上，他就当时电影创作方面的问题作了一个学术性的讲话，笔者当时也听了他的讲话，觉得他谈到要注意加强电影的文学性问题，很有现实意义，我当时很想把他的意见告诉读者，打算另约时间请他就某些问题谈得详细些，但他很快就回上海去了。后来，我有事去上海，重新想起这件事，决定再去拜访他。那天，我依约去到上海市电影局，在宽敞的会客厅里，张骏祥热情地回答了我提出的问题。
张骏祥在谈到电影工作者的艺术修养问题时，比较集中地谈了关于文学方面的修养。他说，一般人谈到电影的文学性，往往以为只是指电影剧本，这固然也是，因为很多文学方面的因素，要靠剧本提供出来，如主题思想、人物形象等，如果剧本不提供，导演就无从表现，但我这里说的电影的文学性主要是指电影拍成以后，通过它自身特有的形式所体现出来的文学价值。
关于文学的分类问题，人们过去按照它的特性一般分为叙事文学、戏剧文学、抒情文学等几类，这是从古希腊哲学家亚理士多德那里发展过来的。最初，亚里士多德在他的《诗学》中把诗分成叙事诗、戏剧诗、抒情诗几类。叙事诗，又叫史诗，如荷马的《伊里亚德》，发展到后来就成了小说；其次是戏剧诗，如古希腊的悲剧、喜剧，演变下来就成了今天的戏剧；还有抒情诗，就是今天的诗歌，包括抒情散文。现在还应加上电影文学，它是兼有上述几种文学成分的一种新的文学样式。
现在有很多电影导演对文学因素考虑不够，对电影剧本往往未经细致分析，就匆匆投入拍摄，以为只要掌握了电影的表现形式就行了。但是，如果一个导演对自己的作品的文学价值心中无数，就无法把电影表现得深刻。比如有不少电影喜欢搞些慢动作镜头，通过男女间互相追逐来表现他们的爱情，但对他们之间的感情关系并没有着意去刻画，光图形式上热闹，因而不能打动人。接着，张骏祥就电影与戏剧文学、叙事文学和抒情文学的关系作了具体的分析。
戏剧文学与电影的关系是十分密切的。最初，电影实际是沿用戏剧的方法，拍片时也受舞台上“三面墙”的局限，后来才发展了自己的表现力，不再像舞台戏那样固定在一个位置上，而是通过镜头的不同角度和推、拉、摇、移的变化，运用电影的蒙太奇手法来表现环境和人物，逐渐冲破了戏剧的束缚，丰富了自己的表现手段。
但是，我国目前的电影，受舞台戏剧表演的影响还很深，无论在语言上、表演上、场面调度上，常有“戏剧化”的毛病。所以，电影评论家钟惦棐曾谈到，他要“挑拨”电影与戏剧“离婚”，他的意思主要是不要把电影拍成话剧那样，要去掉“舞台腔”，打破舞台框框的束缚，按照电影的特点来表现人物和故事。但是，我们切勿误会，不要把反对戏剧化理解为反对戏剧性，因为对于电影来说，故事情节具有戏剧性是重要的，我们应该设法提高电影的戏剧文学价值，因为戏剧文学有它自己一套表现手法和优点，不是电影蒙太奇所能代替的。
什么是电影中的戏剧文学呢？举例来说，影片《大河奔流》中有一处写主人公李麦的儿子天亮因水灾一家人失散，后来李麦在火车站遇见了未来的儿媳妇梁晴，见她梳了髻，以为他结婚了，后经了解，知道她并没有结婚，只是为了防止受人欺负才打扮成已婚妇女，李麦就叫她继续保持这个样子。他们回家后，天亮见了以为自己的未婚妻在逃难中已嫁人，请她到部队时就把她当客人接待。梁晴不了解他的意思，把自己做的一双鞋送给他，天亮不要，说不拿群众一针一线，梁晴听了后，生气地不吃他的饭。后来天亮问她家里有几口人，梁晴说：“有四口，包括你。”这时天亮才明白过来。梁晴又骂他不懂事：“比你妈差多了。”这场戏的戏剧性就很强。再举一个例子，影片《海外赤子》，写到华侨黄思国回国探亲那场戏时，本来很有戏剧性：当时黄的父亲受审查，全家遭歧视，住得很差，农场主任知道要接待华侨，为了掩人耳目，假惺惺地临时要他们搬进宽敞的房子去住，黄思国回来时，发现那个“家”很好，但父母和妹妹的神态都不正常，农场主任又莫名其妙地呆在那里，自鸣得意，人们各怀心事，场面很尴尬。这本来很有戏剧性，但编导者没有深入展开戏剧矛盾，让妹妹黄思华一下子就把真相揭穿，结果就没有戏了，放过了戏剧性的场面，使它变成一般的叙述性场面，因而不能生发出 更多的“戏”来。戏剧文学价值较高，而它的戏剧性的情节，又是用电影手段表现出来的。
张骏祥在谈到叙事文学的特点时说，叙事文学在电影中是最常用的，因为很多故事情节和人物关系都是通过镜头叙述出来的，但叙述的方法有很多，导演必须善于运用。仍举《大河奔流》作例子：影片中的主人公李麦（张瑞芳饰）在船上遇到解放军，述说了她的遭遇，讲她丈夫如何被财主迫死。这些本来可以用镜头来倒叙，但编导没有这样做，而是通过演员的表演来完成，让观众从演员那丰富的表情和激动的感情中获得艺术的欣赏。关于这个情节，影片使用这种方法是比较好的，但这种叙述与一般的讲故事又不同，一般的讲故事往往比较呆板，而电影则要求有自己的特点，要有演员表情动作和电影镜头的分切等等配合。当然，用这种方式来叙事，对演员是一种考试，即要求演员要有比较高的表演技巧，
谈到电影中的抒情文学成分时，张骏祥说，抒情文学在电影中的表现手段是很丰富的，如《海外赤子》中黄思华在考场上唱《我爱你，中国》，歌声和随着歌声出现的画面，都能把人物对前途满怀希望，对祖国无比热爱的感情较好地抒发出来。这对刻画人物的性格和展现其内心世界都是有帮助的。
张骏祥还举出他自己编导的影片《白求恩大夫》的例子加以说明：当白求恩提出要回国时，他产生了思乡感情，这时，影片描写他走到室外，看见村落炊烟四起，远处晚霞一片，老乡们从地里赶着耕牛回来，还有人吹起笛子声。白求恩在这样的情景中凝神遐想，增强了他思乡的气氛。这样的场面就是抒情性的场面，它主要不是靠语言来表达，而是通过一系列抒情性的镜头来烘托人物的思想感情，从而增强影片的抒情文学成分。
张骏祥最后说，上面谈到的三种文学因素，在影片中常常是交替使用、互相渗透的，它要求影片的编导者从理论上认识它，并能在创作过程中熟练地去运用它，而这就得首先提高自己的文学修养，要多看些戏剧，多读些小说和诗歌，掌握各种文学成分的特点，这样才能运用自如地提高自己的创作水平。而对广大电影观众来说，懂得一些这样的道理以后，看电影时也就可以增强理解和分析能力，提高自己的艺术欣赏水平。
