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张炜的诗、音乐、和神话
作者:严锋  发布日期:2017-04-05 10:52:04  浏览次数:939
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zhangwei.jpg张炜全部小说的核心可以用一个字来概括,那就是诗。不从这个角度出发,就没有办法理解张炜。说到诗,我们必须十分小心,正如张炜自己所说,"当我们极力去理解诗和诗意的时候,倒往往离它的本质愈来愈远。"1)我们难道不是生活在一个诗意日渐干涸的世纪吗?在文学和新兴消费娱乐文化的遭遇战中,诗歌难道不是最早遭受劫难的吗?更何况这是一个早已被太多地污染和歪曲了的字眼。可是张炜偏偏要反其道而行之,在这个对诗极其不利的年代,他走向了诗,而且走向了诗的最原初、最纯洁的状态,那就是歌唱。
  这种歌唱中透露的生命之弦的震颤必须用非常音乐的耳朵才能充分地捕捉和深切地理解,可以说,声音和节奏在张炜的作品中有着非常特殊的意义。我们可以一直追溯到到张炜在1982年写的一篇小说,它的标题就叫《声音》。撇开技巧和语言上的拙稚,这篇灵气十足的小说中到处可见真正的天才的火花。一个农村的女孩子,清晨独自在树林子里割草,割着割着,心里一热,不知怎的脱口喊了一声:"大刀唻,小刀唻"。二兰子这声看似没头没脑的呼喊,可以说是为未来张炜作品定下了一种声音的基调。她为什么呼喊?按照张炜自己的说法,她的喊声是一种"无标题音乐",喊了什么不重要,重要的是她喊了,呼唤声里传达的是一种情绪,这是劳作和生命之声,里面有欢乐和戏嘻,有委屈和寂寞,也有询问和对回声的渴望。张炜曾经解释说,"我仿佛又看到那些不足二十岁的姑娘在奔跑了、欢笑了。而她们的秀美的肩膀上,仍旧只是勾着一把镰刀;她们漂亮的身段,仍旧穿了式样过时、又旧又皱的衣服。一种愤懑和不安、一种走向田野的舒适和喜悦,交织在了一起。我回顾了那些数不清的委屈人的日子、回顾了她们踩得发亮的林中小路,觉得该让她们的声音震颤林间了。在这个时刻里,她不得不喊,不能不喊。"2)
  二兰子和罗锅儿的唱和应答在张炜的作品中开创了"呼喊-回声"这样一种音乐性的结构。这种回声模式在音乐作品结构的各个层面都是非常普遍的。呼喊和回声,召唤和应答,倾诉和聆听,问题和答案,这些成为张炜作品的基本构型。在《古船》中,河边上老磨呜隆呜隆的声音无处不在,成为反复出现的音型。隋抱朴思想大于行动,是个哈姆雷特式的人物。他年复一年地在昏暗的老磨屋里谛听着这历史的回声,向老隋家的祖先,向《共产党宣言》,也向他自己发出了无数的"天问"。如果说抱朴代表了无穷无尽的呼喊和疑虑,那么他的弟弟见素就是对此的回答,而这种回答带着相当分明的上个世纪80年代的启蒙主义的印记。抱朴其实最终也没能走出那种历史的循环,见素则在老磨的呜咽之外还听到了一种新的声音:可以通向海洋的河水的声音。应该指出,抱朴和见素之间的这种"问-答"结构是不平衡的,作者真实的道德立场更加倾向于"柔弱"的抱朴的自省那一边,见素的答案更像是外加上去的时代的声音,而不是作者出自本心的选择。这一点在张炜以后小说的发展取舍中可以看得更加清楚。
  zhangwei.2jpg.jpg《九月寓言》中的"呼喊-回声"结构具有更加丰富的内容。金祥讲古,或者说是讲"苦",是中国文学中最集中的一次苦难诉说,这种诉说是以一种民谣般的歌唱方式来进行,每到一段苦难的高潮处,"苦啊!苦啊!满场的人连连呼叫,犹如希腊悲剧中的合唱队的唱和呼应之声。不过,在这部杰作中,诉说和呼告的更为本质性的倾听者和回应者是大地。如果说《古船》中老磨的声音还具有某种反思性的"寻根"意味的话,《九月寓言》则是向素朴的大地之歌的全面回归:"在这冰凉的秋夜里,万千野物一齐歌唱,连茅草也发出了和声。大碾盘在阵阵歌声中开始了悠悠转动,宛如一张黑色唱片。她是磁针,探寻着密纹间的坎坷。她听到了一部完整的乡村音乐:劳作、喘息、责骂、嬉笑和哭泣,最后是雷鸣电闪、地底的轰响、房屋倒塌、人群奔跑……所有的声息被如数拾起,再也不会遗落田野。"这是野地、植物、动物、人的歌唱的和响。"夜的声息繁复无边,我在其间想象;在它的启示之下,我甚至又一次探寻起词语的奥秘。我试过将音节和发声模拟野地上的事物、并同时传递出它的内在神采。如小鸟的"瞅瞅",不仅拟声极准,"瞅"字竟是让我神往的秋、秋天秋野;口、嘴巴歌喉-它们组成的。"(3)叙述者不再使用那种高昂的启蒙音调,而是用谦卑的姿态侧耳细聆秋夜和大地的各种声音,并努力地要把自己的声音混同其间,化成自然之声。他听到了什么?大地的脉搏,万物在诞生那一刻的痛苦嘶叫,人们在田野上的奔跑,呼号,跳跃,追逐,这是舞蹈,也是音乐。这种音乐有着浓厚的中国民乐的特色,它生生不息地流动,但是这种流动是一种循环往复,完全不同于西方音乐中常见的那种时间性的展开。也可以说,它看上去是流动的,但实际上也是静止的。在流动中保持静止,在变化中寻找永恒,《九月寓言》就是用这种方式确立了张炜式的保守主义的基质。
  zhang3.jpg全部的《柏慧》都是声音,而它那清晰的A-B-A'结构也相当接近音乐曲式中的奏鸣曲或大三段体。全书分三章,相应于奏鸣曲呈示部是第一章"柏慧",由主部主题(葡萄园)和副部主题(回忆和倾诉)构成,这两者构成鲜明的对比,犹如传统奏鸣曲中主部和副部各自建立在主调和属调上的对立。展开部是第二章"老胡师",倾诉的对象转为"我"的精神导师,原呈示部中回忆主题(其中很多内容是难以对柏慧诉说的)得到充分的扩充和展开。而葡萄园主题表面上消失了,实则以变形和隐含的方式正在积蓄力量。再现部是第三章"柏慧",呈示部中的主部主题和副部主题得到了再现,葡萄园主题和回忆主题有了进一步的沟通:梅子来到了葡萄园,柏慧离开了小提琴手,这好像是音乐奏鸣曲再现部中副部从原先的属调回到主部的主调,最终使呈示部的主题得到了强化。
  《柏慧》提出了这样一个问题:在一个越来越混乱嘈杂喧嚣的噪音时代,我们应该怎么办呢?答案是:倾听并坚守住自己的乐音。"我"成为了一个潜伏的写歌者,一面收集整理残缺不全的古歌,一面不断试图写出自己的的歌。"一连几天涂抹,转眼写满了又一个本子。我记下的都是自己隐秘的声音,我把只有自己才能够识别和捕捉的声息尽收其中。你过去曾嘲笑我一心想成个'行吟诗人'- 那时我大言不惭地领受了这个称号,骄傲着它所赋予的一切意义;而今我有点胆怯了。我懂得那顶桂冠可不能随便往头上戴。我只配称作歌手-更多的时候是一个自言自语的'歌手'一个倾诉不停、用歌声迎送时光的人,一个足踏大地的流浪者,这样总可以了吧。"
  《柏慧》的"呼喊-回声"结构有一个值得注意的变化,或者说发生了重要的倾斜。"我"的吟诵和倾诉有一个潜在的听者,那是柏慧,"我"从前的女友。这是一个奇特的倾听者,她和我并非源自同一精神家族谱系,但又不能说完全不是。她对"我"有过出卖和背叛的行为,尽管那可能并非出自本心。她真的在听吗?她能听得见吗?她是一个称职的倾听者吗?这里只有无尽的倾诉,却似乎听不到回应,这使得滔滔不绝的倾诉更像是独白和喃喃自语。过去的爱人成为虚化了的倾听者,成为屈原式的香草美人那样的寄托,成为自我投射的一个变体。于是"呼喊-回声"变得越来越像是"呼喊-倾听"。在呼喊的同时,"我"变得越来越注意倾听,听海浪的拍击,听露水的滴落,听火苗的噼啪,听丁香花的开放,听《二泉映月》,甚至倾听沉默,最终在倾听中独守和静悟。
  张炜自己把《柏慧》称为声音,把同时期创作的《家族》称为"历史与现实的岩壁"。其实这两部作品之间的差别zhan4.jpg并不那么绝对,《家族》同样具有强烈的歌唱性。"我"甚至连选择地质学作为自己的职业,也是出于一种诗的天性,因为那里有浪漫的寻找和固执的叩问。在宁、曲两家的历史记忆和03所的现实情境之间,作者藐视文学常规地不断插入大段的吟哦性的段落。有人批评在历史叙事中反复穿插的这些抒情咏叹的章节割裂了整个小说自然流动的过程,这种批评是太拘泥于传统的小说法则了。其实如果我们换一个评判尺度,把这部小说看成是一种类似音乐中的回旋曲式的结构,就更能在那种A-B-A-C-A-D...的节奏回旋往复的文气走向。历史和现实(回旋曲中B,C,D的部分)变幻纷纭,而心灵的歌唱(回旋曲中A的部分)则重复再现,具有永恒的意义:"……小心地绷紧这根弦,它细如纤发。日夜听它鸣响,听枯叶和风扫过时的震颤。铮铮之后是沉沉余音,消逝在夜海里。……你告诉我,只要守住那跟弦,我就会再生。命系在弦上,系在后来人的心弦上。当它能够时常发出铮铮脆响时,你就会踏着它的节奏归来。"在这些诗的段落中,也有一个呼唤和诉说的对象"你",这个"你"比柏慧更加空幻迷离。"你"像是母亲和恋人,又像是大地和祖先,有的时候甚至是一只小小的羔羊。也许我们把这个"你"归入一种梦幻会更加合适。
  zhang5.jpg到了《外省书》,"呼喊-回声"仿佛变得越来越微弱。其实它们绝没有消失,原先峻扬的音调变得沉着,迅急的音流放慢了速度,奔涌的激情受到了克制,那些呼唤的声音正在沉潜下来。这使得《外省书》成为一部非常精致的作品,那种晶莹剔透的纯美的风格更加让人想到音乐。全书结构严整均衡,很像音乐中的变奏曲式。整部小说11章以11个主要人物命名,令人想起英国作曲家艾尔加的《谜语变奏曲》。这部著名的音乐作品有14段变奏,每段描写他的一个朋友。这种变奏曲式,既统摄于一个严谨的主题,其主题又在不同的段落中不断变化展开,各段之间相互引申钩联,累累如贯珠,又像片片花瓣在慢慢地开放。
  主部主题应该是史珂,那个躯体羸弱的老人,他以一种逃避的姿态,从热闹的中心退缩到"外省"的海滨故居,掩上自己的双耳,拒听那时代的喧嚣("这世界上,多么吵啊!")。书中的其他主要人物可以看成是史珂主题的变奏,也是一些呼应、补充和对照。他们都以某种自己的方式偏颇着,逃避着。比如说那个异常美好的姑娘师辉,被时刻觊觎她的粗暴的男性世界所包围,她以一种惊人的固执和顽强抗拒着来自那个世界的侵袭,坚守着自己的贞洁。她拒绝给这个世界传宗接代:"生得太多了,到处都在繁殖,生,一刻不停地生……不能再生了。"这是一种真正的"说不"。还有那个贾宝玉式的革命老战士"鲈鱼",让人想起六祖坛经里的那句话:"淫性即是佛性"。鲈鱼在一个禁欲主义的年代遍洒爱的甘霖,看似和史珂截然相反,其实都是生错了年代,都是一样的不合时宜,因此才有他们之间同声共气的理解。
  《外省书》第一次在张炜的作品中出现了许多可以称之为"谐谑曲"的段落,像史珂遭遇吴妈,"鲈鱼"的"老房东时期",这些"谐谑曲"使得作者的声音与人物的声音开始出现一定的距离。这种相对化的手法使得作品中的感情和理念具有更多的弹性,也使作品呈现出更多的复调意义。史珂一生都在追求京城的儿化音和卷舌音,到老了却费尽心力想把它们都剪除掉,回复自己的乡音。但作者显然并不认同这种"京腔-乡音"的二元对立。同样的京腔,在师辉那里是如此优美动人,同样的乡音,在吴妈那里却又如此滑稽可笑。我们古代的嵇康早就提出过"声无哀乐"的音乐理论,那么声音的意义终究都是人自己附加上去的吗?

在《外省书》之前的张炜小说人物往往都具有一种"坚硬"的性格,在他们身上我们清晰可辨张炜自己声音,他们甚至在某种意义上就是张炜自己的代言人。从《外省书》开始,像史珂、"鲈鱼"这样的人物越来越以他们独立于作者的声音说话。到了《能不忆蜀葵》,这种独立性进一步发展到了足以令评论家们不知所措的地步。这是一个关于艺术家的故事。在一个混乱而荒芜的年代,有两个热爱绘画的天才少年,一个根正苗红,一个是监禁者的后代。他们在一切方面都相差悬殊,可是烂漫美丽的蜀葵却把他们拉在了一起,为了一种神秘的感应和万丈雄心,订立了终生的契约。二十多年以后,两个少年都成为画家,人世间的一切却都已经发生了前所未有的巨变。他们怎样去实现少年时的约定,他们还能践约吗?
  在一个人物形象稀缺的年代,张炜又向我们奉献了一个独特而难忘的形象:淳于阳立。表面上看起来,这个人和《外省书》中的"鲈鱼"有一些相似之处,一个是"革命的情种",一个是"艺术的情种",但淳于的复杂性显然要大大超过"鲈鱼"。这是一个天马行空般的人物,具有极其旺盛的精力和情欲,激情澎湃,智力超群,又有过人的艺术天赋,很容易地成为一个小群体的精神领袖。同时,这个超人般 的天才又沉溺在一种没完没了的自恋自大自闭之中,用一种幻想的方式构造着世界和自我,其骚动不息的精神世界呈现出一种极为混乱的状态。
  这个淳于和我们时代的关系也是微妙而复杂的。一方面,他和现时的世界格格不入,对整个商业时代艺术和精神的萎靡堕落极为愤怒,乃至宣布要告别艺术," 带领一群最为优秀的艺术家,开始这半个世纪以来艺术史上最激动人心的一次胜利大逃亡"。另一方面他又渴望成功,把反抗理解为征服,在征服世界的过程中反而为世界所征服。他因为在百万富翁老同学面前感悟了巨大的自卑,愤然投身商海,却又梦想用赚取的金钱把他扎根的海岛开发成一个乌托邦。他的天才和痴迷,他的冲动和欲望,他的狂燥和骚乱,他的蛮横和粗鄙,无不深深地打上了我们这个时代最深切的矛盾冲突的印记。
  zhan6.jpg和这之前张炜那些富有音乐性的小说相比,《能不忆蜀葵》具有许多绘画性的特点:富于光影变幻的象征,浓油重彩的人物性格,绘画艺术的大量涉及。但是那些声音性的内容依然没有消失。淳于是个画家,也是一个诗人,这倒不在于他常常整夜地吟颂唐诗,更在于他那种滔滔不绝的话语风格。他永远在冲动,感叹,哭泣,倾诉,发泄,批评,咒骂,倾诉。他是那种"恶魔诗人",精气弥满,生命力旺盛,又呈现出儿童型的人格。
  淳于这样的人物在张炜以往的作品中也是一直有着隐隐约约的影子的。例如《蘑菇七种》中的场长老丁,"这个人年事虽高,但气血旺盛,欲望像火焰一样熊熊燃烧,新异的想法一串串从鼓鼓的脑壳生出。老家伙曾经爱上的女人也很多,而每一个都伴有激动人心的故事。"还有《家族》中的许予明和《外省书》中的"鲈鱼"这样的"革命的情种"。淳于是这类形象的集大成者和最新的变体。他们有着共同的素朴的特点,都让自己听从自然的召唤,去追逐生命的永不停息的流动。我们可以把他们称为张炜小说中的"大地型人物"。和他们相对应的另一类人物,像隋抱朴,宁珂,史珂,桤明,他们更多地具有沉思,自省和忏悔的性格,他们可以归类到"天空型人物"中去。这两大类人物和他们之间的关系,在张炜的小说中具有非同寻常的意义,召示着张炜小说中的一个重要的神话结构和谱系。
  当我们追踪张炜小说的诗性和音乐性的时候,同时也就是在展开它们的神话结构。诗,音乐,神话,这三者在许多方面可以视为同一。我们完全有理由把张炜的许多小说理解为一种神话,这方面已经有论者作过精彩的论述(4。张炜是当代中国最执着于人物谱系结构的一位作家。我们可以在张炜的小说中还原出下面3种最基本的神话人物原型:
  1. 英雄族。如隋抱朴,宁珂,曲予,宁伽,老胡师,朱亚,史珂,师麟,桤明,淳于阳立。
  2. 穷人族。如闹闹,茴子,肥,赶鹦,鼓额,拐子四哥夫妇,狒狒,老妈。
  3. 魔鬼族。如赵多多,瓷眼,黄湘,柏老,殷弓,鹰眼,小胡子炊事员,副校长。
  英雄族是张炜小说中的主角,《家族》中那匹从历史深处奔驰而来的"飞扬的红马"就是他们的族徽。张炜构造英雄的方式和新时期以来所有的作家都不相同。在他笔下,我们既看不到"典型环境中的典型人物",也看不到性格的消解。他的人物有一种诗性的明朗和单纯。英雄族都是天生的,遗传的,命定的。他们注定了要去飘泊,流浪,冒险,寻找,解救,受难。他们的漫游成长也就是发现自己的血脉的旅程,这血脉是他们精神的动力,也是他们受难的根源,其力量是如此强大,以致于他们永远无法逃脱,无法改变。穷人族是张炜小说中最善良质朴的家族,他们是大地和动植物的化身。他们身上也印着一些清晰可见的家族徽记,比如说,那些泥土中生长着的美丽女子,她们几乎统统拥有一个圆突突的"鼓额"。这鼓额正是大地的标志,因为张炜也常常把大地描绘成这样的形状。穷人族常有动植物的身形、姿态和表情。张炜经常描绘的一种穷人族的表情是"羞愧",宛如受到惊吓的弱小动物的神情。魔鬼族是邪恶和黑暗的化身。他们残忍,狡猾,淫恶而又卑怯。他们的额头上同样也印有他们自己的族徽,例如他们常常梳一个背头。张炜从来没有想要在魔鬼族身上寻找那些温情脉脉的东西,或者是所谓的性格多元组合的复杂性,就如同新时期很多作家趋之若鹜的那样。那不是张炜要做的工作。对张炜来说,善就是善,恶就是恶,这里面有一些绝对的,无可争辩的东西,任何一种要把它们混为一谈的努力,无论多少冠冕堂皇,无论拥有多少"合理性",其实正是我们这个时代的可耻的借口和表症。
  在一个后启蒙的时代,张炜要如此甘冒天下之大不韪,回到某种形式的先天的血统论,这无论如何需要极大的勇气。张炜的神话谱系正是一种要在礼崩乐坏的混乱世界里重建价值体系的工作。他很可能意识到,这种重建如果不从某个绝对的、先天的原点出发,那就无法从根本上确立主体,最终必将再度堕入黑暗。张炜的神话原点是一种精神的血系,维持这种精神血系的,就是张炜在《家族》里反复强调的那个细如纤发的琴弦,就是诗和音乐,吟咏和歌唱。"由于我们在荒唐的沉睡中松弛了它-那根弦,从此失却了响彻大地之声,一切都疲软消沉,最黑的夜笼罩了天际。恶魔趁机而出,它在母亲般的沃土上切割,让脉管和筋骨生生分离。"5)由于诗性的丧失,黑暗降临大地,魔鬼族横行肆虐。诗和音乐是英雄族和魔鬼族斗争的唯一武器,这也是英雄族处于永远的弱势地位的根本原因,但他们别无选择。他们用歌唱呼唤同类,但是在现实环境的压迫下,他们常常只有偷偷地独自歌唱,用一种类似暗号切口的方式来辨识同类。例如《家族》中的"我"一直在秘密地"写歌",无意中发现朱亚也是一个"写歌者",立刻产生精神上的巨大共鸣。张炜在描写这些同族人的共鸣时倾注了最大的热情,也为中国当代文学贡献了一种别的作家很少描写的朋友模式。这些朋友关系不是建立在社会关系和利害冲突的基础上,从根本上来说,他们之间的关系是一种血缘关系。
  在张炜的神话世界里,英雄族是光明的使者,穷人族的守卫者,也是魔鬼族的天敌。斗争是极其严酷的,令人绝望的,他们的歌唱遇到了巨大的困难。张炜从一开始就不是一个盲目的乐观主义者,早在李芒和隋抱朴那里,他们就经历了败走和遁逃。《柏慧》中的"我"也没有能够保护小鼓额免受恶狼的伤害。英雄族的失败在晚近的两部小说中更呈现出一种新的趋势。《外省书》中的史珂过去不仅没有能保护自己的妻子,甚至也可以说是参与了迫害凌辱她的行列。老来忏悔自省,可是京音不愿说,乡音又说不好,几近失声,什么东西也写不出来,已经没有办法歌唱了。《能不忆蜀葵》中的淳于为了还债,竟然大量炮制伪画,发出的是虚假的歌唱。我们还可以看到英雄族中产生分裂的状态。这种分裂起源于我们前面提到的"大地型人物"和"天空型人物"之间的差异。他们同属英雄族,但是"大地型人物"偏向肉体、感性,和行动,在起源上更接近"穷人族",同后者有着天然的联系和同一性,这种联系也可以让我们更好地理解"鲈鱼"的"老房东时期"那种"鱼水情"的深切含义,他后来不断地想回归这种"鱼水情",正是他一生悲剧的根源。"天空型人物"偏于内省、沉思,和逃避,更接近我们通常意义上的知识分子。这两类人物本是同族中互补的同志和战友,可是他们的精神世界,竟然也在发生隔绝。《外省书》里的史珂,对"鲈鱼"的行为有诸多的不满,对他的道德发生猜疑。《能不忆蜀葵》中的淳于更是对桤明嫉恨有加,大肆中伤攻击。张炜的神话谱系在瓦解吗?恰恰相反,张炜一点也没有改变他的基本世界观,家族的自我分裂状态只不过是他的笔触进一步向内延伸的标志。张炜90年代中期以前的小说着眼点是三大神话家族之间的关系的宏观把握,其着眼点是传承,守护,和对抗。从《外省书》开始,英雄族内部差异、矛盾、冲突获得了更深一层的检讨。精神血脉的传承依然是贯穿一切的主线,但是作者更加小心翼翼地关注这精神血脉发展的走向。它是坚强的,但也是脆弱的,它会迷失和堕落吗,会畸变吗?它如何分裂,能否统一?这些刻不容缓的问题都在《能不忆蜀葵》中变得越来越尖锐。淳于最后一个人出走了,他最终还是带上了他的蜀葵画,带走了桤明他们对他的思念和期待。希望依然寄托在旅途之中。
  人们常常把张炜称为保守主义者。从诗、音乐、和神话的角度来看,他无愧于这一称号,这一称号也无愧于他。弗雷泽的《金枝》在神话中找到了四季变化的结构。文学也正是四季永恒的重复轮回的象征。现代人正在拼命地破坏四季的节奏,破坏日夜的更替,破坏江河的运行,破坏时间,破坏历史。他们也在破坏文学艺术的节奏。所谓的文化"空间化"的运动正在成为时尚。 到处都是铺天盖地的、活色生香的影像和图画。在一个"视觉霸权"的新世纪里,我们的作家,我们的文字工作者可以做些什么呢?是追随时势,甚至推波助澜吗?确实有这样那样的写作,愈来俞追求一种感性的、视觉性的、身体性的、"空间化"的写作,明显是受了当代图像文化的挤压后的趋时附势之举。可是也有张炜这样的作家,他们相信诗是永远不死的,他们在自己的小说中秉承了诗歌的"遗志",要振作士气,重上战场。诗化和音乐化是晚近中国小说中不可忽略的新质。
  我愿意坚守一种保守的观点:文学是一种声音艺术,是一种时间的艺术,也是抵抗当代文化空间化的重大堡垒。要捍卫文学,我们必须重新审视语言的本原:声音和节奏,时间的绵延。时间的核心是节奏,节奏的本质是重复。对文学来说,那不是简单的重复,而是一种诗意的重复,一种生生不息的流动,无穷无尽的奔跑追逐的过程。叶芝说过,"韵律的目的在于延续沉思的时刻,即我们似睡似醒的时刻,那是创造的时刻,它用迷人的单调使我们安睡,同时又用变化使我们保持清醒,使我们处于也许是真正入迷的状态之中,在这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现成为象征。"6)叶芝的话再好不过地道出了节奏、重复与生命创造之间的秘密。不过,如果我们把张炜的家族逻辑贯彻到底的话,世界上也许只有少数一部分同族人才能够理解这种诗意的真谛。

  注释:

(1)张炜:《随笔精选》,山东友谊书社,第98页。
  (2)张炜:《随笔精选》,山东友谊书社,第165页。
  (3)张炜:《融入野地(代后记)》,《九月寓言》,上海文艺出版社,第350页。
  (4)参见陈思和:《还原民间:谈张炜〈九月寓言〉》, 《文学评论家》1992年第6期; 南帆:《历史与神话》,《文学评论家》1992年第6期。
  (5)张炜:《家族》,上海文艺出版社,第230页。
  (6)叶芝:《诗歌的象征主义》,《二十世纪文学评论》(上),上海译文出版社,第56页。




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